喜劇

2023年12月30日發(fā)(作者：閱讀計(jì)劃表怎么做)

“喜劇”有兩種含義:一是指美學(xué)的一種基本范疇, 二是指藝術(shù)的一種形式。作為一種藝術(shù)形式的“喜劇”, 又有廣義與狹義之分。廣義的“喜劇”是指戲劇中的喜劇、帶有喜劇性的小說、詩歌、笑話、幽默故事以及曲藝、漫畫等多種藝術(shù)形式; 狹義的“喜劇”僅指戲劇中的喜劇。本文探討的對象, 是作為美學(xué)基本范疇之一的“喜劇”。

喜劇精神就是輕蔑和優(yōu)越感的結(jié)合。

前者指主體對一切壓抑個性生命力自由發(fā)揮的文化霸權(quán)、權(quán)力話語、等級制度、文明說教和道德禁忌等異己因素的輕蔑;

后者指主體由對心性良知與生存價值的自我肯定而產(chǎn)生的內(nèi)在優(yōu)越感。因此,

充滿喜劇精神的作品常常能使人們的上述心理得到不同程度的滿足。

現(xiàn)代社會中科學(xué)技術(shù)已滲透于社會生活的各個層面, 這表明人類對工具合理性的追求已經(jīng)達(dá)到無以復(fù)加的地步。然而, 人類失卻了對價值合理性的追求,

對自身終極價值的思考卻相對淺薄了。高新科技和工具理性過分張揚(yáng)了人的主體性, 使得人的自信心空前膨脹而難以確立一個自我校正的客觀參照系。因此, 現(xiàn)代人遭遇到巨大的生存危機(jī), 發(fā)達(dá)的理性工具使人們成了一個個高速旋轉(zhuǎn)的物化陀螺。面對科技文明強(qiáng)烈沖擊的社會變遷, 許多人未能及時在心理上作與時俱進(jìn)的調(diào)適, 導(dǎo)致其社會適應(yīng)不良的問題愈加明顯, 很多人陷入了 “盲”、“忙”和“茫”的困境, 有些甚至爆發(fā)成為較為嚴(yán)重的社會心理和行為問題。

從個人生活的角度來看, 具有喜劇精神的牢騷往往是各種消極心態(tài)的緩沖劑, 可以防止或減弱不滿在心理上的積淀, 從而避免突發(fā)性的過激行為: 伊索的牢騷披上了寓言的霓裳, 令兇殘傲慢的奴隸主在幽默的迷宮中流連忘返; 阿凡提的牢騷裝入了故事的魔瓶, 讓蠻橫愚蠢的國王在機(jī)巧的陷阱里出盡洋相; 魯迅的牢騷插上了哲理的翅膀, 使千千萬萬中國人在令人警醒的雜文間掩卷沉思??會發(fā)牢騷的人, 能不慍不火, 亦能亦莊亦謔; 能因勢利導(dǎo), 還能剛?cè)嵯酀?jì); 能電閃雷鳴總是情, 更能嬉笑怒罵皆文章。

“喜劇實(shí)際上是文明的必然產(chǎn)物。隨著人類文明不斷地向前發(fā)展, 一方面,

社會制度與法律規(guī)范就越嚴(yán)格, 而另一方面, 人的主體性意識日益覺醒, 這必然導(dǎo)致個體的人的感性欲求越來越受到壓抑”。面對著這樣一個現(xiàn)實(shí), 個人可以有多種多樣的宣泄途徑, 但富于喜劇精神的笑無疑是一種較為理想的宣泄方式。喜

劇精神可以讓我們不會怨天尤人, 只求自我孜孜奮進(jìn), 即使處于驚濤駭浪之中,

也能回歸寧靜, 做自己心靈的主人。從社會功能的角度看, 喜劇精神起到了社會安全閥的作用, 就像人們給鍋爐安裝的放松閥門一樣, 以保證鍋爐不會“滿則溢”而發(fā)生爆炸。比如笑話有兩種基本形式: 有傾向的和無傾向的。單純的笑話之所以好笑, 主要在于它的表達(dá)技巧造成了對理性專制的反叛, 使人從思想邏輯的控制中解脫出來, 避免了精神能量的消耗。有傾向的笑話, 則因其有意識地達(dá)到了攻擊性的目的, 而使人產(chǎn)生更強(qiáng)烈的快感和歡笑。因?yàn)樵谌粘Ｉ钪? 以道德規(guī)范為準(zhǔn)則的超我, 總是壓抑著一個人內(nèi)心深處的本能沖動, 笑話則以一種升華的方式, 滿足了人與生俱來的本能和侵略性的沖動, 從而消減了被超我強(qiáng)加的限制,

釋放了被抑制的精神能量。

另外, 喜劇精神也承載了意識形態(tài)賦予的重要功能———社會規(guī)勸、道德教諭甚至社會賞罰的功能, 從而掩蓋和轉(zhuǎn)化存在于社會現(xiàn)實(shí)和不同的社會群體既得利益之間的矛盾。當(dāng)然, 因喜劇精神而引起的喜劇情境所負(fù)載的道德意義不是明白曉暢地向人們灌輸?shù)? 更多情況下是寓教于樂或者通過暗示機(jī)制對人們的心理進(jìn)行順向或逆向調(diào)節(jié), 迫使人們向社會所期待的社會角色靠近。很多時候再多呆板枯燥的勸化也抵不上笑聲更有力量, 更有效果。

在喜劇精神引發(fā)的喜劇情境中, 人們會陷入共同的心理環(huán)境, 經(jīng)歷著共同的心理體驗(yàn)。笑聲可以成為最有力量的感染源, 并足以轟開冷漠者的情感堤壩, 使冷漠者的情緒像其他很多心理健康的人一樣, 處于急劇變化之中。久而久之, “隨著這樣一種情感機(jī)制地多次發(fā)動和強(qiáng)化, 也就激活了他久已壓抑下來的情緒興奮中樞, 宣泄了冷漠之情, 使他再度煥發(fā)生命的活力, 有效地抑止、消除了焦慮所帶來的心理影響。” 喜劇與世界各國傳統(tǒng)文化和民族心理都有著密切的聯(lián)系。喜劇精神在當(dāng)代大眾文化中得到了延續(xù)和發(fā)展, 具體表現(xiàn)為平民化和娛樂化。這里所提的當(dāng)代大眾文化并非簡單意義上的普通大眾的文化, 它是伴隨著當(dāng)代工業(yè)和高科技而發(fā)展起來的文化, 高科技孕育起來的電子文化的消費(fèi)是其最為突出的當(dāng)代性特征。 任何可見的社會現(xiàn)象可能是某種巨大的無意識機(jī)制作用的結(jié)果, 事實(shí)背后總是隱藏著成百上千種看不見的原因。國家權(quán)力和社會力量會根深蒂固地嵌入民眾的日常生活, 改變著人們原有的生活邏輯, 塑造出新的社會文化景觀。這一點(diǎn) 于中國社會得到了很好的驗(yàn)證。在文化為特權(quán)階層壟斷和文化機(jī)

構(gòu)控制的時代, 平民大眾的個性追求受到的巨大的壓抑, 對文化的解釋僅僅屬于統(tǒng)治階級的事, 一首明明是男女情愛的《關(guān)雎》, 偏要被解釋成“后妃之德”。在這樣的背景下, 文藝作品自然不具真正的平民性。 在大眾文化中, 娛樂性是作為核心特征存在的, 本我的快樂原則取代了超我的理想原則而處于首位。過去那種享樂羞恥的生活觀, 已隨著社會政治及倫理限制的松動而消失; 富裕享樂, 享樂無罪的邏輯在喚起傳統(tǒng)社會本有的享樂文化的同時, 又把西方消費(fèi)方式帶入了現(xiàn)實(shí)的社會生活。在大眾文化背景下, 國家與民間社會的互動關(guān)系表現(xiàn)為國家權(quán)力的弱化與撤退, 以及鄉(xiāng)土社會生活邏輯的復(fù)歸與重構(gòu)。與此相呼應(yīng), 崇高逐漸退出審美文化舞臺的前景, 英雄主義日益成為令人緬懷的“神話”。在大眾文化面前, 往昔的 Charisma 式人物形象訇然坍塌, 留下的只是讓人四顧茫然的信仰空區(qū)和難以收拾的文明碎片。世俗而實(shí)際的生活場面和行為方式, 變成為當(dāng)代審美文化的基本景觀。“80 年代關(guān)于人的想象力已揮霍干凈, 英雄主義的主角懷抱昨天的太陽燦爛死去, 理想化時代的終結(jié)倒也干脆利落。”崇高的退場和英雄的消解, 固然是消費(fèi)主義的勝利, 但也是喜劇精神的勝利。 可以說, 喜劇精神在大眾文化的實(shí)踐功能中得到了最好的實(shí)現(xiàn): 消解神圣、提倡個性、解放思想, 這對于人性的重構(gòu)具有舉足輕重的作用。 真正的喜劇精神要求大眾文化做到既

“ 娛 ”且“樂”, 也就是說大眾文化必須在做好聲像之外在視覺美和聽覺美的同時, 也能給接受者帶來內(nèi)在精神上的美。將“娛”的游戲性與“樂”的審美性盡可能地完美結(jié)合起來。只有這樣, 大眾文化才可能避免因求其娛樂而失去文化、因守其文化而傷其娛樂的兩種不當(dāng)傾向。 喜劇精神在這個本是荒謬的喜劇時代更應(yīng)融入大眾文化, 并發(fā)揮其批判和復(fù)活的作用。這無疑是可能的。喜劇精神可以從更高層次上審視現(xiàn)實(shí), 懷著對未來的堅(jiān)定信心, 愉快地向過去告別, 最終達(dá)到超越現(xiàn)實(shí)的自由, 這才是大眾文化的“大眾”的真正意義之所在。 在早期的喜劇活動中, 膜拜價值占據(jù)了絕對的主導(dǎo)地位, 它整個地抑制了喜劇的展示價值。但大眾文化的興起將傳統(tǒng)理性的屏障擊得支離破碎。渴望回歸“酒 神精神”、“樂感文化”與“游牧文化”的文化消費(fèi)主體輕易地掙脫了理性的樊籬, 在現(xiàn)代傳媒對感性符號的全力培植下重新塑造著眾生狂歡的現(xiàn)世風(fēng)景。喜劇精神的儀式性也實(shí)現(xiàn)了由膜拜向度往展示向度的轉(zhuǎn)變。 時代和文化環(huán)境的變化決定著觀眾心理的改變, 而觀眾心理的改變勢必要求喜劇作品放棄舊有的敘事模式。在受后

現(xiàn)代主義文化思潮影響的觀眾心中, 絕對真理已經(jīng)消失, 人已無絕對的好壞之分。激烈的競爭投射到他們心靈屏幕上的只有孰優(yōu)孰劣和弱肉強(qiáng)食。他們更注重這些人物對于所處環(huán)境的有效反抗或者無能為力。他們旁觀著這場游戲, 游戲的任何嚴(yán)重結(jié)局都不會對他們構(gòu)成威脅, 恰恰相反, 在崇拜感( 對強(qiáng)者形象) 、優(yōu)越感( 對弱者形象) 和認(rèn)同感中, 任何結(jié)局都會使他們獲得極大的滿足。大眾文化中,

喜劇精神經(jīng)常以嘲弄權(quán)威、諷刺經(jīng)典和解構(gòu)傳統(tǒng)的大無畏姿態(tài), 用反叛的視角和顛覆的手段, 讓一切高雅和嚴(yán)肅在酣暢放浪的笑鬧中轟然消泯。這和后現(xiàn)代主義二者之間形成了巧妙的暗合關(guān)系。 作為一種理論話語, 后現(xiàn)代主義是信息社會、新技術(shù)革命和晚期資本主義的合力的產(chǎn)物。在思維方式上, 后現(xiàn)代主義強(qiáng)調(diào)“否定性、非中心化、破碎化、反正統(tǒng)性、不確定性、非連續(xù)性以及多元性”, 通過解構(gòu)傳統(tǒng)的思維方式和哲學(xué)觀念, 來否定傳統(tǒng)文化賴以建立的思想基礎(chǔ)及其合法性依據(jù)。 但喜劇精神并不等于后現(xiàn)代主義。因?yàn)橄矂【衽c后現(xiàn)代主義的明顯不同是, 喜劇精神必須強(qiáng)調(diào)可笑性, 而后現(xiàn)代主義則未必。喜劇精神推崇具有創(chuàng)造性價值的游戲精神, 鼓勵生命力自由揮灑、自發(fā)創(chuàng)造, 而后現(xiàn)代主義往往抱游戲一切、一切游戲的消極態(tài)度。實(shí)際上, 喜劇精神和后現(xiàn)代主義最根本的差別在于: 后現(xiàn)代主義主張變化、消解、差異是一切, 這是另一種意義上的“語言暴政”, 到最后后現(xiàn)代主義實(shí)際上連自我都消解掉了, 這恰恰是真正的喜劇精神所竭力避免的。喜劇精神強(qiáng)烈主張主體性的獨(dú)立價值, 鼓勵每個主體都能積極地看護(hù)好自己的個體特色, 以保持社會的多元性和言論的開放性。 喜劇精神并不是對理性和現(xiàn)存秩序的一種徹底的顛覆, 反叛貌似否定, 但在本質(zhì)上講卻是肯定的,

因?yàn)樗沂境鲈谌松砩鲜冀K要捍衛(wèi)的東西。它一方面利用狂歡的某些特征與大眾發(fā)生“親昵”關(guān)系(搞笑), 另一方面在打破以往某些約定俗成的能指和所指的同時建立一種新的能指與所指關(guān)系。 所以, 喜劇藝術(shù)往往以追求對社會現(xiàn)實(shí)、正統(tǒng)意識形態(tài)的反抗性和藝術(shù)自身 所具有的機(jī)制達(dá)到內(nèi)容和形式的統(tǒng)一, 以其審美形式獲得自身內(nèi)容的顯現(xiàn), 憑借形式化的“偽裝”去實(shí)現(xiàn)對現(xiàn)存的社會關(guān)系的反抗和拒絕———而不像后現(xiàn)代主義要解構(gòu)一切。這其中有兩方面深刻的原因:

一方面, 藝術(shù)倘若采取直接反抗和拒絕的方式, 必然會招致社會現(xiàn)實(shí)的不滿和干預(yù), 使自身無法獲得行走于現(xiàn)實(shí)的通行證; 另一方面, 即使藝術(shù)采取直接的對社會批判和對正統(tǒng)意識形態(tài)的抗衡, 它必然以喪失審美快感為代價, 無法實(shí)現(xiàn)其通

過審美形式而達(dá)到拯救和批判的內(nèi)在功能。