距離產生美

2024年3月19日發(作者：閱讀讓我快樂)

距離產生美

遙望昆侖，才能感受到它的連綿蜿蜒。

遠眺黃河，才能感受到它的九曲回環。

“草色遙看近卻無”才“最是一年春好處”，韓愈的那首小詩告訴人們：距離產生美。

距離使人體會思念的意味深長。

距離使一種情感蓄在心中，無語凝噎；使一種思念穿越時空，縈繞心間。 是的，因為

有距離，才會有“迢迢牽牛星，皎皎河漢女”七七相會的快樂；因為有距離，才會有“遙知

兄弟登高處，遍插茱萸少一人”那濃濃的鄉情。“但愿人長久，千里共嬋娟”吟出的是蘇軾

對親人團聚的期盼；“臨行密密縫，意恐遲遲歸”道出的是母親對兒子離開的不舍。距離是

“君住長江頭，妾住長江尾”的相思相憶；距離是“莫愁前路無知己，天下誰人不識君”的

相安互慰；“尋尋覓覓，冷冷清清，凄凄慘慘戚戚”仿佛使我們看到了李清照若有所失的面

容，看到了她的憂郁眼眸和盈盈粉淚，感受到在滿地黃花、梧桐細雨諸景象中，她的思念在

飛揚。

思念，這種苦澀而甜蜜的感情，會隨著距離的拉近而淡，隨著距離的拉遠而濃。是距離

讓人感受到一種不可名狀的情感美。

距離使人享受想象的奇特美妙。

距離帶給人們無限的遐思，放飛了多少人美麗的夢想！

雨后晴空，出現了一道彩虹，遠遠望去，光彩奪目，燦爛輝煌。可是，你又何曾想過，

它只是陽光的折射？

當夜幕降臨，遠處的萬家燈火，是否會令你想象每一個溢滿燈光的窗口，都

有一個不為人知的故事？

看到那枚掛在蒼穹灼灼發光的玉盤，許多人會猜想那是“吳質不眠倚桂樹，露腳斜飛濕

寒兔”的人間仙境；想象那玉兔的活潑跳脫，嫦娥的顧盼生情，吳剛的英俊瀟灑，桂花酒的

香甜醇厚……這種意境多么美妙，令人陶醉。但從阿姆斯特朗登上月球那刻起，嬋娟的桂宮

變成了一個丑陋的球體，風華頓損，那里一片荒蕪，坑坑洼洼，死氣沉沉，它那冰清玉潔的

美麗已經褪色。

正所謂霧里看花花更艷，水中賞月月似仙，遠山聞鳥啼，隔窗望伊人。距離能激發想象

力，只有彼此之間保持一定距離，才能享受一些特有的美。 距離使人明白追求的永無止境。

站在生活的此岸，遙望生活的彼岸，隔著時間和空間的長河，彼岸的風光才最美。距離，

使人感知現實的不足，驅使人們不斷追求。

已經領略了大山的巍峨壯美，走過去，前面還將有大海的浩瀚壯闊；已經領略了大海的

浩瀚壯闊，走過去，前面還將有沙漠震懾心靈。距離，讓夸父逐日不畏千里，讓精衛填海不

懼萬丈。有人說，凡是到達了的地方都屬于昨天，人生天天都是出發。是的，我們的目光應

該永遠凝視遠方。

距離的魔力，不可想象。觸物傷懷之情，海市蜃樓之景，未來夢想之境都源于距離，懂

得了這一道理，便能更多地享受生活的美好。

美哉，距離！

評點：

這篇高考作文場外卷頗見特色，文章用一寬對整句起筆，緊扣韓愈的小詩提出論點：距

離產生美。然后用三個分論點“距離使人體會思念的意味深長”“距離使人享受想象的奇特

美妙”“距離使人明白追求的永無止境”對中心論點進行

轉載請注明來源。篇二：距離產生美

距離產生美

──《背影》教學感悟

山東 李洪昌

《背影》的美在情真、情深。我覺得如果不用心去感受這篇散文傾吐的感情，如果不把

教眼設在美的距離上，那是很難領略作者心中的底蘊，品嘗到流露在字里行間的作者父親的

摯愛，也就不會被父子之間的相互厚愛所打動，更不會有美的感受。

這 篇文章，作者從家庭災禍寫起，鋪設好父親送子的背景，然后描繪了父親送子的幾

個場面，特別細致地刻畫了父親買橘子的行動，疊現了“我”一次又一次的流淚。 這時的

“我”，雖然為父親的一舉一動所感動，然而是“身在福中不知福”，因為和父親保持的“距

離”太近，這很難理解父親的一舉一動是父親在家境慘淡的情況 下寄希望于兒子，并且把

希望付之于行動的深厚感情的。所以，父親與腳夫講價錢，我“總覺得他說話不大漂亮，非

自己插嘴不可”，“他囑我路上小心，夜里要驚 醒些，不要受涼”，“又囑托茶房好好照應我。

我心里暗笑他的迂”??而且“我這樣大年紀的人，難道還不能料理自己么”。作者重復兩次

寫“那時我真是太聰明 了”，充分說明“我”當時未能理解父親的心意。即便父親艱難地為

我買來橘子，“背影混入來來往往的人里，再找不著了”，“我禁不住地流下眼淚”，父親的真

情仍然未被“我”領會，“我”多少只是有點感激以及離情別緒的悲傷。

我們都有這樣的 生活經驗：當你擁有某種東西的時候，你并不覺得它怎樣；而一旦當

你失去它的時候，你才覺出它的可貴。為什么呢？這實際就是距離效應。心理學告訴我們：

人們 的注意力在外物多種刺激的情況下，總是有所選擇、有所取舍、有所注意而又有所不

注意的。一個注意中心的形成，必然伴隨著另一些刺激的被抑制或未被注意。這 些被抑制

或未被注意的方面就與人的注意中心形成了心理的距離。在審美過程中，審美主體和審美對

象之間存在著一定的距離，這距離就是審美主體對審美對象在實 用、倫理、科學等方面的

價值淡化、抑制和未被注意所造成的心理距離。東西的“可貴”是在失去它的時候，這“可

貴”不在于該東西的實用性，而是它具有了審美 的特性。俗話也說：“留在記憶深處的東西

是美好的。”記憶深處的東西之所以美好，是因為現實中的人與人的種種利害關系被淡化，

被抑制了。在記憶與現實之間 留下了適度的想象空間，現實和記憶時人的注意中心形成了

心理距離，審美主體就從這空白里去感受美，體會美，品嘗美。《背影》里的“我”，之所以

至此還沒有 理解至誠至深的父愛，是因為在“我”看來父親對“我”照顧是父親的責任，

本沒有什么特別之處；從審美心理看，在“我”和父親之間，喪失了原來應當保持的某 種

適度的“距離”。

朱自清先生何時真正理解父親行動的深意呢？是“近幾年來”嗎？不 是。“近幾年來，

父親和我都是東奔西走，家中光景是一日不如一日”。此情此景，怎能會引起他們父子之間

心靈的溝通？馬克思曾經說：“憂心忡忡的窮人甚至對 最美的景色都無動于衷。”迫于生計

的窮人終日為衣食溫飽而憂慮，縱有千般美景在眼前，他們也會無動于衷。在“家中光景一

日不如一日”的境況下，在“父親與 我都是東奔西走”之時，縱有驚天地泣鬼神的骨肉之

情在這里，“我”也是不會感覺到的。因為“我”的注意中心在實用的生計上。如果說“車

站送行”是“我” “身在福中不知福”，在審美距離上與父親保持得太近的話，那么“近幾

年來”則由原本過于相近的距離走向了另一極端──距離過于遙遠。

美 感在適度的距離上產生，情感在適度的距離上升華。作者對父愛的真正理解，是“最

近兩年的不見”；是父親“終于忘卻我的不好，只是惦記著我，惦記著我的兒 子”；是“我”

北來后收到了父親悲觀的信，“大約大去之期不遠矣”的時候。父親的“惦記”，父親的“悲

觀”，調整了“我”與父親的距離。這時候，也只有在 這時候，作者對父親的摯愛才得以像

火山一樣噴發，但千言萬語只凝結成一句話：“我讀到此處，在晶瑩的淚光中，又看到那肥

胖的、青布棉袍黑布馬褂的背影。” “此時無聲勝有聲”，透過這背影，仿佛又見父親正在

與腳夫討價還價，又在千叮嚀萬囑咐，又蹣跚而去、攀緣而上買橘子回來。這背影是一個充

滿一腔愛心的慈父 形象的縮影；這背影是浸透“我”理解了父親舉動，表達“我”尊敬、

感激、思念的一尊雕像的影子；這背影，是催人垂淚的身影。

事 非經歷不知難，情非感受不知味。情感是抽象的，尤其是對于沒有豐富閱歷的初中

學生來說，更是如此。怎樣使課文里的情感轉移，真正被學生感悟、理解，我探索 著。在

教《背影》時，我把握了原文表達父子之愛的恰到好處的距離，把重點設在了美的距離上，

從而撩開了學生感情世界的閘門，撥動了學生追求美的心弦，距離 產生美。

第一節 審美距離

審美活動是在一系列復雜的關系中進行的，這里有對象與主體的關系，實用與審美的關

系，還有時間和空間方面的關系等等。這樣，也就出現了種種審美距離方面的理論。

一、“距離說”理論簡介

距離說可以追溯于二十世紀初葉，最早是由瑞士——英國心理學家、美學家布洛于１

９１２年在《“心理距離”作為一項藝 術因素與審美原則》這篇論文中提出來的。 布洛不

滿意長期以來在美學研究中占統治地位的形而上學研究方法，于是，才著眼于心理，對人的

審美活動作了新的解釋。很顯然，與移情說、直覺說一樣，距離說 也是在費希納所提倡的

“自下而上”美學潮流的產物，它在西方現代心理美學的發展中有著不小的影響，也給后人

在距離問題上帶來種種啟示。

所謂距離這個概念，按基本義是針對空間和時間來說，可是，布洛的距離說卻是著眼于

心理方面，也就是說，他所謂的距離 不是用鐘表可以計算、用尺可以測量的時空距離，而

是指用心靈來感應的心理距離。他強調人在審美活動中，必須“把對象置于實踐的目的與需

要的聯系之外”。布 洛曾舉過這樣一個例子，比如，航船在海上遇到了大霧。 在通常的情

況下，這是一件很不愉快的事情，因為這不但使人體增加勞累，耽誤航船行程，特別還可能

會由于辨不清方向而造成可怕的海難事故，因此，每當乘額看 到無精打采慢慢航行的船體，

聽到不時發出的陣陣警報，心頭不免會產生“無聲的焦慮和緊張不安”。 可是，如果乘客們

若能把一切可能產生的后果置之度外，專心一致地去欣賞一下“迷迷蒙蒙的半透明的乳狀的

帷幕”，“觀看一下空氣的浮動”， “注視一下那乳狀的光滑的

水面??” 此時，你就會得到無窮的審美樂趣。同是一種海霧，何以會出現這兩種截然

不同的效果呢？布洛認為，關鍵就在于心理距離的“插入“。因為心理距離有著兩方面的 作

用。從否定方面來說，它可以”割斷事物的實用的方面以及我們對待事物的實踐的態度“，

這也就是抑制對象與主體之間實用關系的作用；從積極方面來說，它可 以使事物顯示出一

種供人欣賞的形象，這也就是張揚對象與主體之間審美關系的作用。由此可見，布洛所謂的

心理距離，實際上就是強調人在審美活動中必須與現實 人生的實用關系保持一定的距離，

只有這樣，審美效應才能發生。

二、距離說的心理依據

在審美欣賞中，距離不是可有可無的，而是進入審美欣賞所必需的心理條件。因為，當

人們面對對象時，可能引起多方面的感受，如審美的，實用的，道德的，科學的。距離可使

實用、道德等方面的心理因素受到削弱和淡化，從而形成審美心理興奮中心，以享受到對象

的美。

如《舟不還沙》：“儂家住在西湖東，十二珠簾夕照紅。今日忽從江上望，始知家在畫圖

中。”這是一位女子作的歌頌家鄉 美好風光的詩。 平時，她與家鄉朝夕相處，家鄉秀麗風

景并未引起她美的感受。這次離家后乘舟還鄉，在江上遠眺，忽覺家鄉景色如畫，令人神往，

給人以美的享受。為什么過去生 在畫中不覺美，而一旦離家幾天遠望家鄉美如畫呢？這就

是審美距離的作用。因為過去在家鄉，生活于此，勞動于此，與家鄉的關系主要建立于一種

實用基礎之上， 其審美心理受到了壓抑，生在畫中不覺畫美。而今離后返回，站在江上遠

望，其時的心境，勞作吃喝等因素受到了暫時壓抑，審美因素占據了主要地們，因而，她看

到了家鄉的美，“始知家在畫圖中”。換句話說，是審美距離將家鄉的實用性間隔開了，突出

了家鄉的審美性，加強了審美性的刺激，從而對家鄉產生了美感享受。

三、審美距離的適度性

那么，能否說這種距離越遠就越好呢？也不是的，因為審美畢竟是一種社會性活動，人

們總是從社會的角度去進行欣賞和創 造的。盡管在審美活動中，人們必須要與生活中的實

用功利保持一定距離，但也不能把這種距離拉得太大，甚至使這種距離消失。所以布洛說：

“在欣賞與創造二者 中， 最滿意的情況是，最大限度的減少‘距離而又不失去‘距離”。

比如，一個人觀看《奧塞羅》演出，假如這個人在生活中對自己的妻子總是有一種猜忌心理，

疑 心妻子不忠，于是在看戲時，不是很好地利用自己經驗，很好地去體會劇中人物的性格

發展和演員的藝術表演，而是不斷地用劇中的情節來對照自己，結果總是把自 己弄得痛苦

不堪，這就是把劇情與自己的身世貼得太近了。反之，藝術總是要表現社會人生的，人們在

欣賞活動中，如果對男女之間的私情毫無了解，這樣，也會由 于距離太遠，而無法領略《奧

塞羅》中所表現的內容。創作也是如此。如果藝術家在創作中不是把生活進行藝術化的表現，

只是一味求真，或是直接在作品中傾訴自 己的生活情感，這樣，由于距離太近，使作品成

為粗糙的自然主義，令人煩心，使人厭惡。戲劇中的化妝，舞蹈中的表演程式，雕塑中縮小

或放大比例，就是能叫欣 賞者把實用世界忘去，無妨無礙地進入審美世界。如果藝術家在

創作中根本不考慮生活實際，胡編亂造，這樣，由于距離過遠，也會使人產生不知所去的

感覺。正是 由于這個原因，布洛對于概括化、抽象化的作品是頗有微詞的，因為這些

作品是從抽象的概念出發，相當籠統，既不具體性，又無個別性，因此，就引不起人們的審

美關注。總之，距離既不能太近，又不能太遠，這兩種傾向都意味著距離的‘喪失。 只有

當兩者處在一種若即若離、適可而止的狀態，才能使欣賞和創作活動遵循審美的規律，順利

地開展起來。

距離不宜過遠，又不能過近，那么，究竟如何來確定這個“距離極限”呢？布洛認為這

是很難的，因為這個“距離極限”具 有一個很大的幅度，在這個幅度中間，對于很多人來

說，由于主客觀條件的不同，就會表現出明顯的差異，他說：“距離”自然地承認等級，不

僅是根據對象的性質 顯示出差異， 這對象可以影響較大或較小的“距離”，而且也是按照

個人保持或大或小等級的能力起變化。于此，我們可以注意到，不僅不同的人在他們所習慣

的“距離”程度上 互有差別，而且同一個人在面對著不同對象與不同藝術時，他保持“距

離”的能力也是不同的。

簡而言之，可以說，“距離”是可變的， 這既是隨著各個人保持距離的能力的大小而變

化，也是隨著對象的性質而變化的。 這個所謂“不同對象與不同藝術”，可以是指自然美、

社會美與藝術美等等形態，也可以是現實主義的、理想主義的以及訴諸視覺與聽覺的各種藝

術品種。比如，戲 劇最容易使人距離過近，因為戲劇總是免不了要表現生活中的各種矛盾

沖突和人事糾葛，而且又是直接通過“活人出場表演”的。相反，音樂又由于它的不確定性，

就會使人難以捉摸，特別是對于那些“純粹”音樂、“古典音樂”或“嚴肅音樂”，在欣賞中

往往會使人距離過遠，無法感受其中的美。至于“個人保持距離的能 力”，可有兩層含義，

即欣賞者的生活閱歷和審美修養。正是由于主客觀條件的不同，才會出現審美距離上的種種

差異。

任何審美對象總是具有一定的感染力，美的價值也正是通過這種感染力表現出來。那么，

這種感染力的源泉在哪里呢？布洛 認為，“距離是這感染力的來源”，應當說，這個看法是

片面的。美的感染力固然同欣賞者的距離有很大關系，但是，它的來源首先在于對象自身所

蘊含的人的本質 力量以及顯示這種本質力量的感性形式，顯然，布洛忽視了對象本身的審

美性質而過分地夸大距離的作用了。但是，布洛的“距離”說卻是康德的“審美無利害關 系”

說的進一步發展，它拓展了美學研究的空間，為近代審美心理學說的建立鋪上了一塊重要的

基石。

四、圍繞距離問題，進行的深入的、多方面的研究

（一）空間距離

這個問題，布洛并沒有研究，可是，既然他已經提出了“距離”這一術語，我們就可以

從審美的角度，按照這一術語的本來意義進行一番探討。

我們知道，審美活動總是在對象與主體之間展開的。當主體置身于一個美的對象面前時，

主客體之間必須會有一個空間距離 問題。審美活動能否獲得好的效果，這與空間距離是很

有關系的。比如，航行中的輪船是很美的，但是，如果欣賞者與輪船的距離很遠，它所看到

的只是一個小小的 黑點，那就根本感受不到它的

美；反之，如果距離過分貼近，讓輪船龐大的體積蓋住了你的整個視線，你不但不能感

受到它的美，反而會產生一種壓抑感。只有當你 和輪船保持一種適當的空間距離，你才能

領略到輪船乘風破浪的雄姿。又如，廬山是很美的，它的自然形態也是固定的。可是，蘇軾

在《題西林壁》一詩中卻寫 道：“??”。同是一座廬山，為什么會時而成嶺，時而成峰，出

現不同的形態呢？原因不在于廬山本身，而在于欣賞者所處的不同地理位置。由于欣賞者時

而橫 看，時而側看；時而遠看，時而近看；時而俯看，時而仰看；這樣，廬山也就顯得格

外多姿多彩了。這說明在九百多年以前，我國古代的美學思想家們，在審美的空 間距離問

題上就已經有了明確的自覺意識。

在日常用語中就有所謂“視角”一說，這個“視角”就牽涉到距離問題。在欣賞活動中

往往由于視角不對，或者由于創作者 沒有顧及欣賞者的視角問題，才致使欣賞活動不能達

到預期的效果。比如，杭州岳王廟中本來有尊岳飛塑像。“文革”期間被人作為“四舊”砸

掉了。“四人幫”粉 碎后，政府出資重塑岳飛像。塑像落成后，岳王廟里又是人山人海，男

女老少們懷著敬慕的心情和勝利的喜悅，紛紛前來瞻仰這位民族英雄。可是，時過不久，有

人 卻在報紙上發表文章，認為這尊塑像身體魁梧，但頭部嫌小，兩者比例不當，這樣，就

不足顯示這位偉大人物的英雄氣概。文章還說，靈隱寺大雄寶殿里的釋加牟尼 像要比岳飛

像高大得多，人們卻從未有過比例失調的議論。后來，據了解內性的人告知，原先他們曾在

創作里見過這塑像，當初卻并無比例不當的印象，可是，現在 看了了報上所附的塑像照片，

他們也有塑像頭部過小的感覺。原因在哪里呢？我認為原因不再塑像本身，而在于距離。因

為在創作室里，觀賞者與塑像都處在同一個 水平面上，對象有外形在觀賞者的視覺效果上

不會有什么變化，可是，在岳王廟里，塑像被放置在一個高達 2 公尺以上的石臺上，塑像

的頭部離地面就會有 4 、 5 公尺。 這樣一來，由于透視學上近大遠小的原理，原先比例

得當的塑像，在這里，反而給人造成一種比例失調的視覺效果。由此，我們也可以這樣推測，

靈隱寺大殿里的那 尊佛像，本來的比例恐怕是不協調的，可是，在大殿里，它給人的印象

反倒是協調的。 這也告訴我們這樣一個問題：美總是要給人欣賞的，因此，在美的創造活

動中，為了獲得理想的審美效果，創造者應該隨時注意空間距離的因素。

（二）時間距離

美既存在于一定的空間，也存在于一定的時間。隨著時間的轉換，對象有審美性質也會

出現相應的變化，有些對象由不美變成美的，要的對象則從美的變成不美的。按照布洛的說

法，這里就有一個時間距離問題。

確實，由于各種各樣的原因，欣賞領域中的熱點總是不斷地變換的。今天，在高雅藝術

殿堂里的不少世界名著，如柴可夫斯 基的《天鵝湖》， 印象派大師莫奈、凡高的繪畫，在

它們剛剛出世的時候，卻遇到了人們意想不到的冷落。眼前，被出版商們一版再版、被讀者

競相傳閱的地攤文學， 難道它們明天還會具有如此走俏的命運嗎？ 歷史發展是發展的，也

是無情的，一切文學藝術作品都要受到歷史浪濤的檢驗、洗刷，有的越來越閃耀出它的光彩，

有的將成為過眼煙云。在１８５７年的法國文壇 上，曾經同時出現過兩部長篇小說，一部

是福樓拜的《包法利夫人》，另一部是他的好友費多的《范妮》。