草書書法字典

2024年3月31日發(作者：元宵節在幾月幾日)

草書書法字典

書法，是世界上少數幾種文字所有的藝術形式，包括漢字書法、蒙古文書法、阿拉伯

文書法等。其中“中國書法”，是中國漢字特有的一種傳統藝術。從廣義講，書法是指語

言符號的書寫法則。換言之，書法是指按照文字特點及其涵義，以其書體筆法、結構和章

法寫字，使之成為富有美感的藝術作品。漢字書法為漢族獨創的表現藝術,被譽為：無言的

詩,無行的舞 ；無圖的畫,無聲的樂 。

草書是漢字的一種字體，特點是結構簡省、筆畫連綿。形成于漢代，是為了書寫簡便

在隸書基礎上演變出來的。有章草、今草、狂草之分。在狂亂中覺得優美。王羲之用的就

是草書。

中國古代有許多著名書法家，其中以王羲之、歐陽詢、顏真卿、柳公權、蘇軾、黃庭

堅、褚遂良最為出色。

草書的筆法與形式

--胡秋萍北大講稿

草書是極理性與極浪漫詩性相結合的藝術。

極理性--即表現對傳統作品筆法章法的解讀、感受--深度地感受--思考--判斷--總結--

找出經典--模擬--深度模擬--錘煉。

極浪漫詩性--即創作主體的天賦--才情--性情--情感爆發力--藝術地轉化。當然，才情

也有先天與后天之分。

所謂浪漫詩性：是指生命在遭遇苦難時，依然堅定信念，不會被壓垮反而能夠使境由

心轉，以樂觀的態度泰然處之。就像電影《芙蓉鎮》里的秦瘋子，被誣陷錯打成右派去鄉

鎮掃大街，還跳華爾茲舞，還滿懷熱情地去談戀愛。還有《上尉的曼陀鈴》，在充滿戰爭硝

煙的日子里，還熱愛生活、愛好音樂、向往愛情。在艱難的境遇里活出人生的燦爛，這是

大智慧、大境界。

我們今天能夠看到的筆法、結體、章法、包括墨法等等，都是我們從閱讀經典的書法

作品和進行理論總結時得來的。筆法--能改變作品的氣韻；墨法--能增加作品的氣勢；章

法，我們稱為形式--能決定作品的氣象。這其中有共性的東西，也有極個性的。共性的是

基本的筆法、字法、墨法，個性的是此書法家與彼書法家在用筆、結字、墨法不同的那一

點。能夠成為一個不被歷史網眼漏掉的書法家，大都有其不同與他人的那一點。其實這一

點也是最能體現這個書法天賦才情的一點。僅有共性，那是誰都能"操練"一下的技術范圍，

而不能用才情來衡量或評判。

所有的學科最基礎的學習、掌握，都離不開模仿。尤其是書法。那么，我們所講的筆

法也必須走臨摹的途徑。這是書法這門古老的藝術幾千年的傳承和自身模式系統的特定。

一個書法家從技法--藝術--道，是一個漫長錘煉達到漸變的生命與藝術互為修行過程。

在草書中，確切地說狂草書的臨摹是很困難的，對于狂草的臨摹，只能是在技法和形

式上的努力追尋，而很難做到神采的模仿。當然所有的神都需要形的承載。但是僅有形，

未必就能有神采的很好表現。就像我們大家都來畫一根線，這根線索表現出來的起、止、

行和筆法生發出來的氣韻，也一定有所不同。這似乎是一個很復雜而又難以言說的問題。

因為我們無法尋繹到古代狂草書家當時書寫時的真實狀態。所以，邱振中先生在他的著作

中發出這種天問"神居何方?"

對于我們解讀以往的傳統，古代的書法家則永遠是個謎；而對于未來人，當下的我們

也會留下太多太多的謎?對于歷史的認知和解讀，雖然會隨著考古的新發現對那些曾經模糊

的問題會越來越清晰，但是一個時代有一個時代的標準、揀選和解讀。當然，還依然會有

難以探索的謎困惑著我們。

從書法與個體生命的關系來看，每一個書家每一次的精心創作都是生命中的唯一。每

一次創作、每一個點畫的筆法書寫結構，章法都是這一特定時間的心情、筆、墨、紙的具

體情況決定的，這一筆、這一個字、這一行字都是根據上下或左右的結構形態的情形限制

而決定如何即興書寫的。當然草書的結字也是有規則的，但那只是共性的草書法則而非一

件真正精彩的狂草書，狂草的創作在字法上雖也依據章法規則，但在具體的作品中它是即

興的，根據創作當時的環境、心情、工具即興發揮的，它可以在用筆、線條、結構規則的

基礎上展開想象進行變異或變體，這種想象能力和詭譎的應變能力正是草書書家最珍貴的

素質，也是必須具備的天賦。

那么，對于學習草書、狂草者有沒有可供依循的方法呢?我想如果我們進行深度的感受、

分析、思考、判斷、總結還是能找到一些有效的方法的，我們是否可以分作兩個步驟來分

析學習，先學基本的共性的字法和點畫，然后，再訓練自己對于形式的整體把握，同時我

們還要放棄以往其它書體中，頓挫，一波三折慢動作的分解，要用一種輕松自然而流暢的

書寫動作來完成狂草連綿起伏的點畫及線條的優美組合。因此它又需要手指、手腕，準確

的動作和精微的控制能力，以及臂膀的揮運、心靈的放松、速度的提升。

一、筆法

在筆法方面要注意以下幾個問題：

(一)毛筆的選擇：

古人說："君欲從其事，必先利其器。"選擇適合自己的書寫工具也是我們能寫好書法

的先決條件。雖然這似乎不是個問題，但我常常在一些輔導班上，看到有些同學因為選擇

的毛筆不對路，臨摹起來很費力氣也不容易寫像。

長鋒羊毫彈性大，蓄墨多，寫出的線條柔韌性強。但由于鋒太長又柔軟很不好掌握，

那么，我們可使用毛筆的三分之一就行，這樣便于控制。

狼毫蓄墨少，彈性稍差，寫出的線條矯健、勁爽，棱角分明。但由于蓄墨少不利于寫

一組字，尤其是狂草要寫連綿的字組。

而兼毫是這兩種筆性的折中，既不像羊毫那么柔軟難以控制，也不像狼毫會出現圭角

太多。但是，無論是什么品質的毛筆，最重要的是要選擇適合自己的工具。加上我們勤奮

訓練自己的手與毛筆之間的細微感覺，體會自己的手怎樣使用它，駕馭它時的席位感覺，

讓它在觸紙的瞬間，盡可能地表現出良好的線質和自己想要達到的藝術效果。

不同的工具(筆)，適應于不同的字體，不同的心性，不同的紙張，不同字體的大小。

還要根據自己所要臨摹的字帖和自己的心性和習慣以及宣紙的品質來決定選擇工具。就像

調養我們的身體一樣，根據不同的陰陽虛寒、燥熱體質來選擇不同的食物，不同的食物有

不同的食性，你要分析這個食物的食性適不適合你身體調養的需要，適合你的就是最好的，

一人一性，毛筆也是這樣，一種毛筆有一種性能，一種性能表達出不同于其它毛筆的藝術

效果。

(二)用筆

我們都知道中國書法之所以是世界文字文化中稱得上藝術的漢字書法藝術，是因為它

特殊的工具筆、墨、紙、硯和漢字特殊的書寫筆法。無論何種字體，所謂用筆就是起、止、

行、使轉、提、按、頓、挫、切、接等，還有具體到個體書家的屬于他自己的用筆習慣。

其實，我們臨帖就是在模仿這些具體而又細微的地方。比如，我經常看到有的人臨帖就是

在抄書，而不是模仿這些具體的寫法。臨帖要先讀帖，認真感受體會，深刻領悟其筆法的

來龍去脈，把它們分解，從橫到折，從豎到彎鉤，點的勢是如何的對應，撇和捺筆鋒的不

同角度。

例如：黃庭堅被后世評說是長槍大戟，他的長線條沒有平滑、直爽的感覺，行進中多

有波折，損失了線的暢達，卻平增了線質的蒼茫感和老辣。而懷素的《大草千字文》卻沒

有長橫，使轉少頓挫多圓轉。線條比較勁健圓潤，能看出"二王"尺牘的淵源。

張旭的《千字文殘石》用筆的速度之驚人是現代書家不能比的。我們從他的作品中以及

李白、韓愈等人詩文的描繪中，仿佛看到一個身著長衫、頭束發髻、提著酒壺、東倒西歪、

跌跌撞撞沐浴在風雨中，在素壁前，淚雨縱橫地盡情揮灑，在酒神籠罩的迷狂書寫中不能

自拔。那種生命狀態，那種神性附體沉醉的書寫狀態，我們當代人萬不及一，慚愧啊！

我覺得若是致力于草書研究，張旭是一個繞不過的重要人物。同時，還有一兩個研究

張旭的重要人物值得關注。

一個是熊秉明先生。他1922年生于南京，1944年畢業于西南聯大哲學系，1947年

赴法國留學，攻讀哲學，后改雕塑。1962年執教于法國巴黎第三大學，后又開設書法專業

課程。在香港《書譜》雜志發表《中國書法理論體系》。被稱為是按論題進行系統研究的開

創性的著作。1983年,《張旭與狂草》被收入《法國高等漢學研究叢書》，他曾在北京進行

三次系統的教學實踐，分別為"書技班"、"書藝班"、"書道班"把書法分為三種層次進行教學。

對以后的書法研究產生了重要影響。尤其他的《張旭與狂草》第一部分："歷史的研究"兩

章：1.生平；2.作品。第二部分："美的研究"七章。1.長河之源；2.張旭的哲學基礎；3.揮

運的藝術；4.人和自然--宇宙；5.人和社會；6.藝術創造與潛意識；7.結論。(1)草書與現代

藝術精神；(2)中國的天才。這部古代書家專論通過對一個個案的研究，提出了許多書法本

體與書法史的問題。

第二個人就是韓玉濤先生。他在《寫意--中國美學之靈魂》這部書中對孫過庭、張旭、

王鐸、黃庭堅、毛澤東等從儒、釋、道及哲學、美學等中國傳統文化多角度進行了專題個

案研究，他研究的深度和廣度都給我們提供了學術的參照。也是一個值得敬重的大學者。

近一段時間好像當代書壇特別關心草書的創作。所以，一些網絡和報刊媒體前段時間

刊載了有關當代草書家和草書創作的討論。1.當代有沒有草書大家。3.當代草書的創作技法

嫻熟上的不足。3.當代草書家的才情、詩性，浪漫情懷在眼前利益欲望的消解、弱化、遺

失…似乎當代人太現實、太實際、太有分辨之心，太不能放下，不懂得舍而后得的大快樂、

大境界。我感覺這個時代需要草書也很期待草書。能否誕生草書大家，我們充滿信心。當

然，草書大家歷代都少，有的時代還是空缺。我們沒有必要強求，藝術家的產生不像割韭

菜，會割了一茬又一茬。這個時代有沒有草書大家不是現在說了算的，是要由歷史來揀選

的。

那么，草書的用筆是不同于其它書體的。它不同于楷書的逆鋒入筆，然后切筆、頓筆，

篆隸是逆鋒入筆，鋪平筆頭毫錐、澀筆運行。有一個老書家這樣總結：楷書是三下子，篆

隸是兩下子，草書是一下子。我覺得他直入問題的本質而又總結得簡潔明了。草書的用筆

是，當筆尖落在紙上是直接順著筆鋒往下運行的。即孫過庭說的"草貴流而暢"。

"草以點畫為情性，使轉為形質。草乖使轉不能成字；真虧點畫猶可記文"。情性，即

指人的情感和性格，形質即形質本質，外在的形狀。草書的技法最為嚴謹，不能任意長短。

《草訣歌》說："長短分知去。""知"字和"去"字在筆畫的長短之間來區別。草書若違背了使

轉不能成字，例，"等術"如果把這些細微處做錯了，就會犯大錯，寫錯字。第二屆草書藝

術大展中，就有一個作者因為一個字不夠準確，評委有爭議，還搬出七八本草書大字典，

也還是不能統一意見，結果沒有評上一等獎，反落在三等獎里。草書是比較麻煩的，長一

點，短一點，使轉的大小都會變異，變成另外一個字。所以字的準確度很重要，這是致力

于草書創作的書家要下的硬工夫。

草書的使轉不像楷書，把提、按交待得清清楚楚，草書的提、按在快速的行筆使轉中，

在瞬間內化，而不是簡化，如果把筆頭里面的動作都簡化了，寫出來的線條就沒有內涵、

不豐富，就像一個人"腹有詩書氣自華"。你曾經臨過什么帖，寫過多少種字體，都能在你

的筆下流溢出來。比如，你曾寫過篆隸，你筆下在收筆處就會出現章草和隸書的韻味，你

的線條就有篆籀之氣，就會格外高古，而你學過楷書、甚至小楷，你的入筆收筆動作就會

顯得很準確、干凈。有過多種書體的學習或多年的臨池經驗，你可以從他的用筆上看出來。

帖學一類的大草風格，一般使轉多于圓轉。也、外拓筆法。有人提出"魏體行書"、篆

隸入草(有的人不講使轉，還美其名曰，"我是用篆隸筆法寫草書")。那么，怎么才能寫出來

圓轉筆法呢?即中鋒用筆，那么是否僅有中鋒就是最完美的藝術效果呢?肯定不是，因為僅

有中鋒達不到中國書法的千姿百態的豐富美，就是在古代法帖中我們也可以看到那些大量

使用露鋒(書譜)、側鋒《肚痛貼》(為何計非臨)、切鋒《千字文殘石》(連枝交投友)，逆鋒

《懷素大草千字文》、絞鋒等。

總之，我們要重視筆法，筆法也可以說是傳統書法中的核心和內在形式，是書法最本

質的東西，不掌握好筆法就談不到漢字的結構、章法、墨法等，我稱之為形式。如果沒有

筆法，也可以說你不是書法作品，而是美術字、粉筆字、鋼筆字、鉛筆字，所以筆法是寫

好書法藝術的基礎，是臨摹功課的第一步和基礎。

(三)線質

能夠掌握了筆法，我們還要求線的質量。所謂的線就是古人說的"畫"。

清初石濤說："太古無法，太樸不散；太樸一散，而法自立矣。法于何立?立于一畫。

一畫者，眾有之本，萬象之根；見用于神，藏用于人，而世人不知，所以一畫之法，乃自

我立。"

吳冠中認為，石濤的"一畫"，強調的是"務必從自己的獨特感受出發，創造能表達自己

獨特感受的畫法，因每次不同的感受，便須不同的表現方法，于是畫法千變萬化，蓋以無

法生有法，以有法貫眾法也"。故所謂"一畫之法"，并非指某一具體畫法，實質是談對畫法

的觀點。

沈鵬先生認為，書法的最簡單也是繁復的莫過于"一畫"。書法的線是由無數相互依存、

抗衡，又相互拒斥、滲透由這種特殊的力作用著的"點"累積而成，可以說是"積點為雄"。

書法的"一畫"中由于有無數的既矛盾又統一的"力"的折沖，故表現為"一波三折"，書法的每

一筆所從出，都受對立面的制約。

所謂的"血脈""行氣""形斷意連"都貫穿著"一波三折"的原理。

石濤的"一"是整個世界宇宙。吳冠中的"一"是一種觀念，沈鵬先生的"一"是書法中深刻

而又豐富的"一畫"。

今天把石濤的"一畫之法"引入書法，以"一畫之法"來審視歷代書法大師，我們會發現，

大師們的書法，無不閃耀著大師本人的人格光輝，暗合石濤的"一畫之法"。

所謂"一畫"，就是我們書法中的線條，許多個"一畫"線條組成了我們的漢字藝術，組

成了作為我們書法家在宣紙上的大千世界，所以，它如石濤所言的"眾有之本，萬象之根"，

所有的眾有和萬象都乃自我立，都源于我們個體生命的心，然而這個心不是狹隘的個我，

而是和天地萬物相通相融的大我，天地有大美而無言，我們書法家在宣紙上創造的大美也

無聲。那么就是這個組成大美的最基本的"一畫"，卻含納著豐富的內涵。在沈鵬先生看來(我

個人是非常喜歡這篇文章的)這"一畫"中充滿了對立矛盾統一的關系，其中的折沖、對抗可

謂"一波三折"，其中所謂的"波"，即書法中的氣韻、血脈、形斷意連、氣通隔行等。每一

筆畫的出現都受已有條件對立面的制約，"一畫"的深刻性和豐富性，就要求我們在"一畫"

中承載的是充滿生命濃度的線質。當然這條物化的生命線質要想盡可能地做到盡善盡美，

既有形而下的技術，也有形而上的要求。在我們明白了以上所講的筆法諸問題后，還有一

個形而下的關鍵問題，即對毛筆的控制。很多人知道怎樣寫的道理，可就是寫不好，因為

他不懂得控制，控制毛筆的提按行駛靠的是手和心和氣。

蔡邕《九勢》中對"力"這樣講評說："下筆之力，肌膚之麗。"從"力"被作為書法美學的

中心范疇使用的那一天起，蔡邕就確切地認定，生理之"力"，是藝術之"力"的本原。"力"

即是筆法、形式的外在意象，又是藝術生命美麗的重要內涵。我們常常能通過一個書家的

作品看出他的生命力是否旺盛。

晉衛鑠在《筆陣圖》中說"下筆點畫波撇屈曲，皆需盡一身之力而送之。"

鐘繇："用筆者天也，流美者地也。"

"所謂筆力是指線條的力度在人們心中喚起的力量。"中國書法雜志社編的《書法藝術》

中稱。

提筆書寫所耗費的力遠大于按筆書寫所耗的力。提筆的難度遠大于按筆的難度，寫小

楷費的力可想而知。"人知起筆藏鋒不易，豈知出鋒甚難。"就像一個人走平路與走獨木橋、

走鋼絲能一樣嗎?它需要極大的控制力。筆毫錐體的每一個細小的變化，都需要在書法家敏

感精微的控制之中，才能寫出符合書法家心意的線條筆畫。毫無疑問，如何提高控制技巧，

增強筆畫線條的力度，是用筆最突出的中心和難題。我們要在用筆的控制力上多下工夫。

我們在欣賞古代經典作品時，都能感到一股強烈的氣息撲面而來，正像一個人的氣質，

有有形的外在形式，也有無形的內心修煉。從佛學的理念來講，人的相貌是會變的。你如

果真學真干，三年后你的相貌一定會有所改變。我認為一個人的外相也一定是他內心的外

化，所謂相貌實則是他的心貌，他的心亂不亂，疲不疲憊，煩不煩，痛苦不痛苦，全在他

臉上寫著。所以我們在訓練筆法和對毛筆的控制力的時候，還要通過學習中國傳統文化經

典，儒、釋、道等哲學、思想、文化、書法理論的學習，慢慢地，點點滴滴地修化我們的

內心，這樣我們才能在閱讀臨摹傳統書法經典作品中，包括技法都會有更深刻的感受、理

解、領悟。以我個人的體會：實踐和領悟都很重要，你不實踐，終歸是紙上談兵，僅有實

踐不知用心領悟是"學而不思，則惘"，"迷惘"。閱讀、思想、審美，人生境界的提升會作

用于我們手上這支筆，也會改變筆底下流淌出來的這根線條，提高線的質感。各種審美理

想對筆法的要求，會產生由各種筆法表現出來的不同審美線質。我相信，在長期執著的學

習修煉領悟中，我們的才情也會不斷地被開發出來。

二、形式構成

形式構成在草書中占有很重要的位置，"意之所發顯于形，形之所生籍于法"。草書在

形式的張力中顯現出生命的情感張力。形式構成體現了草書的藝術規律，又無可否認地形

成了各種風格，是學草書的作者應學習研究的重大課題。但要注意盡量做到"有規律之美，

無程式化之弊"。每一種藝術都有自己獨特的形式表述方式。每一種藝術中最動人的魅力，

都是通過它特殊形式表述出來的。書法獨特形式是它的點線組合交織出來的空間形式。草

書的空間形式有以下特點：

(一)書法形式受漢字結構制約，同時每一個漢字又有無限變化的可能性，特別是在狂

草書中。

(二)形式空間有一定的順序性和時間性(運動感)，在時間中運動速度使空間形式更具有

表現力。

(三)空間被點畫分隔，形式更為簡潔、純粹。

1.一字多體

一字多體為草書的形式構成創造提供了方便的路徑。多體就是要變，要能變還要會變。

比如，我們都臨過《蘭亭序》，《蘭亭序》有多少不同體態的"之"字呢?為什么要變呢?這是

性情，有意味的藝術，要是都一模一樣還有必要再寫嗎?還叫藝術嗎?《蘭亭序》還屬于行

書，那么在大草書的創作中更需要這種隨機應變的能力。

一字多體，為什么多體，要看上下文、左右布局、黑白關系的需要，來決定當下這個

字如何安排書寫。當然，在大草快速的書寫中，"變體"是一瞬間的事情，但在這瞬間的時

間流程中，在宣紙上形成的空間形式結構，又顯現著我們的智慧。這智慧有理性訓練的技

法成分，也有屬于詩性的浪漫才情。我們寫草書的書家在臨帖的同時，還要有意識地訓練

自己在形式結構上的能力，比如一個字我們能寫出多少種體，這靠我們的積累，同時也靠

我們的想象力和才情，單個字的訓練，一個字可以寫出很多種體，比如"每

另外，我們還可以拿一首短詩或一個句子、一個詞組來有意識地訓練自己。例如：

在五體書中，只有草書的抒情性最強，因此它的字的形式結體變數最大，這就是老子

所講的"道生一，一生二，二生三，三生萬物，萬物負陰而抱陽，沖氣以為和"。所謂的"生

二"，就是指陰和陽。所謂的"生三"是指陰與陽兩個對立面結合產生的第三者，背陰而向陽，

二氣交互沖和成為和諧狀態。

所以我們在訓練變體時，要掌握這個陰陽對立統一平衡的原則，也就是在制造矛盾中

解決矛盾，在不和諧中最終尋求它的統一和諧。注意事物的兩面性和多面性，有的男孩子

剛見面，兩句話就開始打，打了又言和，最后還結成了患難弟兄。可能這是男孩子的"潛規

則"。這就是在矛盾中，通過交織磨合，達到最終的統一和諧。

在書法結構、章法、形式組合中，有許多對立的兩方面。如大小、粗細、方圓、曲直、

遲速、輕重、肥瘦、疏密、虛實、欹正、濃淡、生熟、長短、干濕、松緊等，這些對立統

一中和得好，就和諧，就能夠在形式上構成一件好作品。

同時我們還要敢于制造矛盾，然后還要有能力解決矛盾，要是一點大開大合都沒有，

還叫什么大草?還有什么意思?要敢于制造險絕，再用我們的智慧，使它復歸平整。

2.筆順重組、依勢成序

草書的字有的已不再是原來行楷的筆順了，它是草書簡化后的特殊筆順，形成新的程

序。比如象寶字蓋的"家、安、宅、空、宿、宙"，當然也不是所有的寶字蓋都改，還有如"

字、實、宰、寐、"。

還有的筆順如："西"、"翦"、"而"、"無"。總之，還有很多這樣改變筆順程序的字，因

為草書也是一種具有特殊符號意義的漢字，雖然有很多字依然有行書的影子，但是它還是

需要我們重新下一番案頭工夫，來解決這些基本字形的寫法，這個只需要用功就行，不是

很難的事。

(1)偏旁字體簡化、化筆畫多為少

簡化筆畫我想也是為了大草書寫的需要，如果索源可能有章草、今草可參照，草法又

是誰創造的呢?至今還是個謎，也許是集體的智慧，就說隸書是誰創造至今也爭論不休，我

們暫且在這里不去探討。

①偏旁簡化：

比如：月字旁："勝、騰、服、藤"；"耳"字旁："聊"；"纟"旁：終、絕、綜等；"彳"雙

人旁："徒徑、"。

②字體簡化：

比如："攝""甚"要注意"七和甚"的區別，"對""登""憂""婦""尊"等。

③簡化后容易相混的字體

例如："氵、亻、讠"都可以簡化為如"誠""何""清"，"卑和早""義、美""甚、叔""歲、奉

""旗、族""兄、兒""師、沛""憂、夏"。

(2)本字斷、字與字之間連

大草，也可以說是一種連綿草書，為了表現行云流水貫穿的氣勢，常常是把單個字合

為一組字來書寫，這種情況在唐以來張旭、懷素、黃庭堅(字與字連綿的少、利用空間的留

白，擴大為穿插、咬合)王鐸、傅山等多有連綿，把字與字聯合寫有利于氣勢貫穿和速度加

快，有時它可在本字斷，(但是要筆斷意連)壑度盡遺(黃庭堅)，威沙漠馳(張旭)，作不絕

(懷素)在這種連綿中，單個的字體書寫服從于整篇整行的章法形式和空間布局的要求，

一些字筆畫的勢，也打破了原本字筆畫的向背，形成新的勢態，如"不"懷素，比如：張旭

《千字文殘石》雞田赤城其中"赤"字的中心已經變到了左邊，但它在接下來的"城"字中又

把中心找回了正中，這樣的結果呢，就使得"田"字下面留出了白，使得這一行字虛實相間，

產生較好的藝術效果。我們在創作時一定要特別注意的是學會留白。因為我們只有把白留

得漂亮了，這件作品才能達到最后成功，作為一件大草僅將筆法寫好是遠遠不夠的，還必

須在形式構成上，尤其是留白上多領悟多思考，如果一味寫得很實一抹黑下來，那我覺得

一定很傻沒有靈氣，說明你沒有動腦子，沒有把你的智性才情寫出來。

當然在注意留白時，還要學會用墨(包括宿墨)，墨用好了，可以出現五色(墨分五色)。

古人多用焦墨枯墨和澀筆，不知道用淡墨。我小時候學寫字，聽人常講，淡墨失精神，所

以大家都不敢用淡墨，現在有一種宿墨不僅不臭還很香，你加上水，或邊蘸墨邊在筆鋒的

一側蘸上水，這時動作要快速，馬上在紙上書寫，能出現繪畫一樣的墨色效果，水潤潤的

有不同層次的墨色。如王鐸"胡煙與塞塵，三春時有雁，萬里少行人，苜蓿隨天馬，葡萄逐

漢臣，當令外國懼，不敢覓和親"。王鐸既有連綿，也有穿插，能夠看出黃庭堅在空間形式

的大膽探索對后世書法家在形式上的影響。"春時"的穿插，"少行"錯讓，王鐸在墨色上大

膽使用枯墨、澀筆，也是前所未有的。

然而，我們無法看到張旭的草書墨跡 【書法學習】，被學界公認

的都是一些石刻拓片，《古詩四帖》一直爭論不休。張旭的草書作品以及他的創作狀態，只

能成為當代書法藝術家的夢想。張旭用筆的豐富性，形式詭秘和多樣性，速度之迅猛都是

后世書家和現代人無法企及的。只可惜我們看不到原跡，也許哪一天考古奇跡的出現，才

可以見到我們夢里的張旭。

三、學草書如何入手

許多朋友喜歡草書，苦于不知從何入手，看到古代草書大家的作品非常激動，卻不知

從何下筆臨摹，下面提出幾條途徑供大家參考。

(一)從章草入手，先學章草。

有一種字帖是一行楷書，一行是草書，這樣可以對照著，便于認字、記字。先學草字

的草法也是學草的基礎。這個帖很容易幫助我們辨清每個字和每個筆畫的來龍去脈。

(二)由小草到大草

有些大草是無法學的，那是神靈附體，《千字文殘石》只可欣賞或分析局部臨摹，所以

可先學小草。小草重理性、共性，把基本的字法形式、筆法搞清楚，再擴充到大草，作為

將來寫大草的資源，使將來大草的創作合乎法度，要字字、筆筆有來歷處，萬變不離其宗，

固好我們的根和本。比如像王羲之的《十七帖》。

(三)參看《草訣歌》。

《草決歌》我個人認為只可把它當做參考工具來用，而不可長期臨摹，就像有的人，

拿著字典臨摹一樣，是不可取的。

四、學習大草的難點

(一)理性的回歸與訓練

我們每個人都有與生俱來的書寫慣性，有的人想當然地隨意書寫自由體"龍飛鳳舞"，

不注意深入傳統，擬古不深。高度的動態和特殊的漢字符號造成了大草書入門和提高的難

度。

(二)詩性的浪漫與創作心態的調整

大草的難度不僅在于技法，還在于天性的浪漫才情的發揮和良好的創作心態的調整。

詩性的浪漫雖然是天賦，同時也在于我們后天的用力培養和挖掘。大草書家在當下的激情

書寫揮灑，是需要有一定的感情爆發力的，并很好地將情感進行藝術的轉化。作為當代書

家，在多元化的信息時代，面對的機遇與誘惑同樣多，要注意培養自己其它藝術門類姊妹

藝術的修養，保持自己情感的細膩和敏銳、思想的深刻和豐富、精神的高貴和純粹，不為

眼前利益和欲望所左右，堅定自己的藝術理想追求，實現從物境到情境到意境的藝術升華。

由于草書單字字法不同類型的差異，"章務檢而變，草貴流而暢"，小草簡約具象，大

草連綿抽象。隸書、楷書、行書、篆書等各書體之間的學習積累都會營養著我們大草書創

作，使得我們的大草線條更加豐富，再加上我們對傳統文化、書學美學理論的學習，雖然

大草是一種很難學的書體，但只要我們這一代人努力，就一定會有所收獲，也一定會產生

我們這個時代的大草書家而無愧于這個時代。

草書偏旁部首寫法指導

一. 簡約為本

若以楷書的結構點畫為標準，則草書的首要特點是簡約，筆畫省而又省、簡而又簡。

孫過庭曰：“草以使轉為形質，點畫為性情。，’也即是草書的結體以使轉為主，字之體勢一

筆而成，“草乖使轉，不能成字。”其使轉忌橫平豎直，有棱有角，所以草書點畫線條的運

動多呈圓弧形，這是行筆速度快而流暢所必然產生的用筆法。草書連綿常數字為一筆，線

條牽連不斷，有時兩三字連在一起，難以斷字，形態變化極為強烈，各種俯仰、疏密、向

背、迎讓，參差的對比可以夸張到驚人的地步。問題不在是否連綿，在于連的過程中在轉

折等處是否有斷的意思，貴在能似斷似連，故明末清初大書家王鐸的草書雖常十數字連綿

不斷，而因其筆筆有交代而仍為后世所重。

二. 偏旁等都用特定的符號代替

草書結體為求簡約，其偏旁都用符號代替，使草書點畫的形態產生極大的變化，與楷、

行書的結字有相當差距，這是草書結字的特點。但草書還應受草法約定俗成的規矩制約，

草法是有嚴格規則的，絕對不能信手畫符，隨心所欲，俗語說：“草書脫格，神仙不識。”

草法不能脫格，這“格”就是規矩。戈守智《漢溪書法通解》中說：“草書不難于狂逸，難

于狂逸中不違筆意也。”所以，歷來書家都指出，寫草書要有扎實的楷書基本功。趙構《翰

墨志》中說：“前人多能正書而后草書，蓋二法不可不兼有。正則端雅莊重，結密得體，若

大臣冠劍，儼立廟堂草則騰蛟起鳳，振迅筆力，穎脫豪舉，終不失真。”未有楷法不立而能

疾筆狂走者，還是孫過庭說得好：“圖真不悟，習草將迷。”

三. 求整體平衡不求對稱

一般楷、行、隸書的結體都求平正、勻稱、協調，以對立統一的法則，使結字能有疏

密，長短、窄闊、伸縮、奇正、俯仰、向背等變化，使結字能長短合度，四面停勻。但是

草書的結構它遵循的不是勻稱的原則，而是取決于書寫者內心情緒的變化。一般草書都置

乎正、對稱于不顧，追求著不平衡的美，因

為在不平衡、不勻稱中使字更具有動蕩感，動蕩是草書的關鍵，尤其是大草，即使某

一字失勢，．傾側失去重心，也可利用腕力在以下幾個字中將字勢向另一側傾側，使整個結

構得以平衡。所以草書結體并不是不要平衡，而是追求整體效果的不失重心。漢字是由各

種不同的點畫連貫交接而成，書法是將漢字點

畫的組合排列，長短輕重各盡其變化之能事，使藝術形象瑰麗多姿，耐人尋味，惟一

應遵守的法則是字的重心的平衡。凡能在結構上守住重心，則構思不論如何獨特，組合如

何險峻，都是符合結構美原則的，變化與平衡是有矛盾的，但結構之藝術性也就產生在這

矛盾之中。

書法作品的鮮明風格往往是在其獨特的結構中反映出來的，書法家各有其結構的奧妙

處，有的扁肥，有的瘦長；有的疏朗，有的緊密；有的偏宕，有的端莊，常常妙在能反他

人之道而行之。長的縮短，短的伸長 【山西的書法家】，方的變斜，斜

的壓扁……大膽設想，綜合平衡，出奇制勝，不落俗套，能自創出一種形態自然而又符合平

衡總原則的煥然一新的面貌來，也就能體現個性。所以結構變化是體現個性最有效的方法，

而平衡則是結構變化的原則。

結構要變化，但要避免落入專重結構的俗套。任何把書法藝術納入固定模式中，把書

法曲解成毫無感情的零件裝配，都是舍本求末，會走向死胡同。王羲之早已告誡我們：“若

平直相似，狀如算子，上下方整，前后齊平，便不是書，但得其點畫耳。”另一方面，故作

驚險，實涉詭異，看似奔放，實屬庸俗，以及那些字態扭捏，裝腔作勢地忽大忽小，大幅

度地挪動點畫，比例嚴重失調的狂怪之作，則違理失情，不合自然，也是不可取的。變而

失態，與拘謹刻板都是不可取的，都是對“變化”和“平衡”的曲解。若以各人風格而論，

孫過庭的雋拔剛斷，米南宮的恣肆奇崛，趙孟順的妍麗勻正，懷素狂草的發瘋動氣，用筆

的氣質有極大的差異，而結構的變化總能寓險絕于平正之中，平中有奇，奇不納怪，其結

構是因用筆而生，所以又稱“用筆生結構”。用筆而生的結構其變化是活的，因為是從腕的

圓心運動中來，故能不失重心，絕無機械硬裝；因從中鋒用筆中來，故能不失規矩，點畫

線條的內質良好；因從筆勢、筆意的變化而來，姿態各異，秉性各具，能得書法藝術的精

神。

草書結體注重變化與隨意，當然，小草結字規范化也很嚴格，但同一字可有多種草法，

變化多端。大草結字可用“神秘莫測”四字喻之，自由度更大。自由度大并非可以隨心所

欲，實際上是更難把握其正確性。草書結體的不規則是從規則中來，在規則中生出不規則，

凡不規則的總比規則的要難以把握，因

其不規則，所以能沖破平淡，給人以驚險之感。但又因包含規則，所以又覺很大方、

流暢，筆筆相屬，字字顧盼，字中有情、弦外有音，天真自然，生氣勃勃，既曲盡物象又

合乎自然法則，既突破常規又合乎情理，給人以無窮的回味和想像。

草書之解構與組合源于書寫者的藝術構思，心的律動和情的宣泄，一句話，藝術來源

于思想，思想則受著傳統哲理，倫理道德觀、社會環境、個人經歷等的規約和影響，同時

也需要有豐富的想像力。中國最古老極深奧的哲學之作《易經》則深刻地闡述了八卦，而

八卦就是對線的解構和組合，由八個三線形進而組合成六十四個六線形，這六十四個組合

由最基本的兩根線條所組成，一是完整的橫線，一是中間截分為二的橫線。而萬物之本則

是一根單線。老子在《道德經》中說：“一生二，二生三，三生萬物。”也即是萬物由一而

生，——切以一為開始，書法藝術的結體也是建立在一根單線上，大畫家石濤說：“一畫者，

眾有之本，萬象之根。”正闡說了同樣的道理。一畫決定著漢字的產生和結構，逐漸演變成

為書法藝術。一畫之解構可以分析出用筆逆進，順進，波折、平直，回鋒、出鋒，斷與連

等， 一畫之變化可以有重有輕，有燥有潤、有粗有細，有柔有剛，有強有弱，有瘦有肥……

靠著一畫的變化，即可形成不同的風格，當然，一畫的組合更是千變萬化，就成了字的結

體。書法中有“一拓直下”和“非一拓直下”之分，也就靠著這一組合產生出兩大派別，

區別僅在一畫之中。以此來看待草書藝術，那種狂態的抒情意識，激越外露、筆走龍蛇的

氣勢，是將線的變化發展到最高峰，是人將自身的狂態借助于線作最奔放的表演，狂草書

家可將一根線的解構和組合的變化發揮到極端，達到了非理性的、不計工拙的地步。藝術

創作的實質在于作者精神力量的釋放，而這種釋放，九九歸一，在書法中靠的是萬物之始

的一根線。

草書單人旁

斜撇的角度不同，豎的長短和出鋒有異。

草書木字旁

一豎或斜或豎或正，一橫起筆或順或逆，鉤都未寫出。

草書挑手旁

鉤與挑之間有連與不連，橫有長短。

草書示字旁

一點寫的剛斷而獨立，下部則一筆連寫。

草書絞絲旁

全用草法符號代替絞絲寫法，第一筆有連與不連。

草書三點水

上點出鋒下挑，下兩點一筆而下，折后上挑，三點有連有斷，有正有斜。

草書石字旁

寫法有變，下部口字有寫成兩點，有似畫一圓圈回筆向上寫右半字。

草書土字旁

用筆有不同，如“墻”字圓而含蓄，“場”筆方而強勁。

草書牛字旁

此字難在出勾后接著寫挑，鉤與挑之間要有轉換之筆，但有需連寫。

草書禾字旁

禾字都有左傾之勢，是與右半字能遙相呼應。

草書米字旁

米字先寫左右兩點，回鋒向上寫豎鉤，在寫橫畫連挑，其勢連貫。

草書月字旁

第一字和第二字的月字旁寫法有極大不同。

草書日字旁

大小寬窄各異，如“晦”字寬。

草書口字旁

有大小高低，高則有依附只勢，如“鳴”字，低則有并列之態。

草書金字旁

此字寫法一筆完成，上部縮小，便于下部連貫。

草書火字旁

有四筆分明者，有三筆分明省缺一點，如寫豎心者。

草書馬字旁

此馬字為草法符號，點下似一子字，最后一筆上挑。

草書雙人旁

在草法中最混雜，與單人旁或三點水相仿，全看上下字之間的讀句來確定。

草書目字旁

因用筆快速，故中間兩點似寫一點。

草書左耳旁

耳朵的彎鉤有省略，有與豎畫連與不連的不同。

草書豎心旁

兩點寫成一短橫，豎畫有出鋒與不出鋒。

草書言字旁

寫法上變化很大，“詩”字的言字旁寫法較規范。

草書斜王旁

此字一筆完成，中間有一環轉。有依附右半之勢。

草書女字旁

第一筆少一折筆，以作省略，橫畫寫成挑，甚至一點，以與右半連貫。

草書貝字旁

形態變化復雜，許熟悉草法，不然難以辨認。

草書食字旁

形態不一，最后一字用筆省之又省。

草書車字旁

寫法迥異，三種寫法，用筆、結體都有不同，要熟記。

草書寶蓋頭

左邊一點都省卻，或一橫起筆處稍重作代替，其勢斜、其鉤長。

草書廣字頭

一橫有長短，一撇有藏鋒或連寫，其勢要斜，有利于下部書寫。

草書雨字頭

中間極為簡省，豎彎代替一豎和四點。

草書草字頭

寫成兩點一橫略作簡化，寫法上可大可小，依據下部點畫多少而定。

草書門字頭

省成有橫鉤，其橫可平可波折，其鉤圓轉。

草書寫法上極為簡省，“當”字更是省之又省。

草書戈字頭

其勢斜而微彎，極有彈性。

草書走之底

草法作一弧即成，其勢都是連接上筆而成。

草書心字底

心字可寫成三點者，也可寫成一橫者。

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徐一兵

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