淺談中國傳統美學中的兩種美感——“錯采鏤金”之美與“芙蓉出水”之

淺談中國傳統美學中的兩種美感——“錯采鏤金”之美與“芙蓉出水”之美(一)

論文關鍵詞：錯采鏤金；芙蓉出水；研究

論文摘要：在中國的美學傳統中，一直存在著“錯采鏤金”和“芙蓉出水”兩種不同風格的美

感．這兩種美感貫穿了中國整個美學史，相反相成、相濟互補地推動著中國古代美學思想的

發展。本文從美感溯源、美的呈現、美學觀的互補三個角度展開對這兩種美感的比較和分析，

指出兩者在哲學思想上體現出儒道互補精神．在美學觀上則反映為功利論美學觀和超功利論

美學觀的互補。在中國的美學傳統中，一直存在著兩種不同風格的美學趣味：“楚國的圖案、

楚辭、漢賦、六朝駢文、顏延之詩、明清的瓷器，一直存在到今天的刺繡和京劇的舞臺服裝，

這是一種美，‘錯采鏤金、雕績滿眼’的美。漢代的銅器、陶器，王羲之的書法、顧愷之的畫，

陶潛的詩、宋代的白瓷，這又是一種美，‘初發芙蓉，自然可愛’的美。”本文從對這兩種美感

的比較和分析人手．認為這兩種美感貫穿了整個美學史，相反相成、相濟互補地推動著中國

古代美學思想的發展。

一美感溯源

哲學是構成美學和藝術的靈魂，任何一種美學思想和理論體系的產生都不是突如其來，橫空

出世的．而是根植于一定的哲學土壤，宗白華先生在《美學散步》中就說：“文藝從它的右

鄰‘哲學’獲得深雋的人生智慧、宇宙觀念。”‘錯采鏤金”和“芙蓉出水”的美的最初產生也不例

外，它們的源頭可以追溯至先秦儒道哲學。

儒家提倡人世，注重主觀努力，推崇人為的雕飾之美。孔子的思想明顯地表現了這一點，他

說“言之無文，行而不遠。”(《左傳·襄公二十五年》)在《論語·憲問》中孔子說：“為命，裨

諶草創之，世叔討論之，行人子羽修飾之，東里子產潤色之。”《論語·八佾》中又說：“周

監于二代，郁郁乎文哉，吾從周。”因而他把繁華作為一種文明的象征。孔子的繼承者茍子

又說：“性無偽則不能自美。”受到儒家思想影響較深的文藝家，也就大都比較偏重這種人為

雕飾之美。漢代經學昌盛，漢賦的創作比較典型地反映了這種雕飾之美。司馬相如在《子虛》、

《上林》二賦中，收集和羅列睨離日常生活的陌生又整齊的詞匯，對每一字每一句都經過精

心選擇。

和儒家不同，道家提倡出世，提倡自然天成，反對人為，因此，在藝術上也提倡天成之美老

子認為．“人法地地法天，夫法道，道法自然”，“道”本身就是”自然”(《老子》二十五章)。

莊子云：“天地有大美而不言，四時有明法而不l義，萬物有成理而不說。”(《莊子·知北游》)，

“樸素而天下莫能與之爭美”(《莊子·天道》)，在《天下》中莊子又強凋“不飾于物”．“不以身

假物”，因而老莊把自然素樸作為美的一種標志。魏晉以后，儒家思想一統天下的格局被打

破后，老莊思想占了主要地位，崇尚自然樸素之美的思想就得到了極大的發展，金玉滿眼、

鋪張揚厲的漢賦在極盡其鋪張、夸飾之能事之后，便不得不讓位于魏晉時代那以少馭繁、含

蓄雋永的五言詩。“從這個時候起，中國人的美感走到了一個新的方向，表現出一種新的美

學理想那就是認為‘初發芙蓉’比之‘錯采鏤金’是一種更高的美的境界。”在鐘嶸的《詩品》中

記錄有湯惠休對顏延之和謝靈運的濤的評價就明顯體現人們這一美學觀念的轉變：“謝詩如

芙蓉出水，顏如錯采鏤金。延年終身病之”謝濤樸素的藝術美所反映的超脫的人格模式是主

體心性的外化。“初發芙蓉”，自然天成的藝術美，雖然是以樸素形態展示給接受對象，但這

種藝術創作絕不是隨口而道，毫無加工，而是高度精煉，洗去了一切雜質成分，是藝術創作

者對自然境象細致入微的觀察，是文字上的“慘淡經營”，是用準確而樸素的語言進行的藝術

創作。

而這種所謂的“更高的美的境界”也不是永恒不變的，在意識形態領域儒道互補的過程中，經

過六朝的準備與過渡，“芙蓉出水”的美再度讓位于一種更新更美的繁華景象，這便是不僅外

表華麗鋪張而且內容充實豐滿的“盛唐氣象”。說到底，“錯采鏤金”和“芙蓉出水”這兩種美感

發展到這一階段而顯示出的絢爛之極歸于平淡的精神是儒道思想互補的產物，中國的審美文

化也由此完成了一個“否定之否定”的歷史過程。

另外，《周易》作為中國傳統文化的發端也對這兩種美學思想的產生和發展起了一定的啟示

作用。通過《易經》闡釋與探討，我們可以發現在《周易》中就已經有了對尚雕琢還是尚自

然的辨證審視。這集中體現在對“賁”和“白賁”的描述上。《序卦》日：“物不可茍合而已，故

受之以賁。賁者，飾也。”引‘再從卦象上看，《賁》卦象是離下艮上，《賁·象》日：“山下有

火”。在八卦中，離為火．艮為山，故《賁》呈現出的象義是山下有火光照耀，草木相映，

錦繡如文，所以“賁”具有裝飾美的意味。《賁》卦之終又說：“上九，白賁，無咎。”《賁》

之上九，卦象歸于質素，素白為事物本真，合于自然，故無咎害，在絢爛的“賁飾”中顯出質

地的純凈與素雅。“白賁”是絢爛之后復歸于平淡，極飾反素，追求一種外在的文飾與內在本

真的和諧統一的高格境界，也就是“錯彩鏤金”和“芙蓉出水”相濟互補后達到的那種更新更美

的繁華景象。

二兩種美的呈現

“錯采鏤金”和“芙蓉出水”都是美的呈現，一個重形，繁富雕飾，強調藝術中的人為(偽)；一

個重神，平淡自然，強調藝術的渾然天成。在中國古典藝術中，這兩種美感結合的相當緊密，

無論是在同一領域的不同個體創作還是在同一領域的不同方面和時期，我們都可以清楚的看

到這兩種美感相得益彰的存在著。先舉書法為例，簡單的比較一下顏真卿正楷的工整劃一與

王羲之行書的灑脫自由，就可瞥見“錯采鏤金”和“芙蓉出水”的蹤跡。再如，歐陽詢的《九成

宮》和米芾的《蜀素貼》，也形成明顯的對比。《九成宮》結構規整，法度明晰，字字規范。

歐陽詢在其《傳授訣》中對書法要秘作了概括：“每秉筆比在圓正，氣力縱橫重輕，凝神靜

慮。當審字勢，四面停均，八邊具備；短長合度，粗細折中；心跟準程，疏密欹正。最不可

忙，忙則失勢；次不可緩，緩則骨癡；又不可瘦，瘦當形枯；復不可肥，肥則質濁。”這諸

多規范和要求，實際上是強調書法中需要人為地加以控制，以達到楷書精致的法度。如果說

“錯彩鏤金”的美凸顯了藝術中人為的一面的話，那么歐陽詢上述“秘訣”就是一個例證。反觀

米芾行書，追求平淡自然，講求灑脫而不拘束，所以他的座右銘是“無刻意做作乃佳”，要求

自己“心既貯之，隨意落筆，皆得自然，備其古雅”。觀其代表作《蜀素貼》，技法精純嫻熟，

字型富于變化，隨意中表現出自然率真品性，多有奇險磅礴之氣。米芾在《海岳名言》中說

“蔡襄勒字，沈遼排字，黃庭堅描字，蘇軾畫字”，而說他自己則是“刷字”(同上)。一個“刷”

字，活脫脫地勾畫了他追求“天真”、“自然”的美學格調。