《關于我母親的一切》

2023年12月5日發(作者：瑯的讀音)

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■佩德羅·阿莫多瓦

●西班牙導演，1951年9月25日出生。

●作品年表

1980：《貝比、盧西、鮑姆及其他女孩》

1982：《激情迷宮》

1983：《黑暗的習慣》

1984：《為什么我命該如此》

1985：《斗牛士》

1986：《欲望的法則》

1987：《我真的還是知道你去年夏天什么還有前年夏天》

1988：《神經瀕臨崩潰的女人》（歐洲電影節最佳青年導演獎、最佳女演員獎，威尼斯電影節最佳劇本獎）

1989：《捆著我綁著我》

1991：《高跟鞋》（法國愷撒獎最佳外語片獎）

1993：《姬卡》

1995：《我的秘密之花》

1997：《顫抖的欲望》（《活色生香》）

1999：《關于我母親的一切》（戛納電影節最佳導演獎，奧斯卡最佳外語片，歐洲電影獎最佳影片、最佳導演、最佳女演員獎，英國電影學院獎最佳外語片、最佳導演獎，金球獎最佳外語片，圣塞巴斯蒂安電影節大獎）

2002：《對她說》（奧斯卡金像獎最佳編劇獎，英國電影學院獎最佳非英語片、最佳編劇獎，歐洲電影獎最佳電影、最佳導演、最佳編劇）

2004：《不良教育》

2006：《回歸》(戛納電影節最佳編劇獎、最佳女演員獎)

●對白旁白獨白

▲“好吧，你應該長胖點，將來你??或者要站大街來養我。”

“站大街不用太胖，那話兒大就可以。”

曼紐拉看著艾斯德班：“你那嘴愈學愈壞。”

“你先挑起的。”

“我只是說笑。”

艾斯德班看著曼紐拉：“你呢？“

“什么？”

“你會為我出賣身體嗎？”

曼紐拉看著艾斯德班：“我已經為你盡心盡力。”給兒子檫了一下嘴角：“吃吧。”

▲艾斯德班和曼紐拉。“我想問嫣迷拿簽名。”

“下著雨啊。”

“有什么關系？”

母子在雨中等待嫣迷出來。

“如果沒有人出來呢？”

“等一會吧，我的生日嘛。”

“妮娜的演出感動了你？”

“不是妮娜，是史提拉。二十年前，我演過《欲望號街車》。我飾演史提拉，你父親飾演高華斯基。”

“你從沒對我說過爸爸，我只知道自己是遺腹子。”

1 “你爸爸不好說。“

“大概是。否則你早已對我說了。你可以說說他，作為生日禮物。”

“未必是件好禮物。”

“錯了，會是最佳禮物。”

“回家后，我告訴你好了。”

兒子親吻曼紐拉。

▲“明天滿17歲，但看來不止17。跟母親住的男孩，長得比較特別。看來比較嚴肅，像學者、作家，對我來說，再合適不過。因為我立志成為作家。”

▲“昨晚媽媽給我看她一張舊照。照片缺少了一半。我知道是我失去的一半身世。”

▲孟文來看曼紐拉。“我好擔心，為什么不打電話給我？”

“我一到馬德里——阿根廷，就打給你，打過好多次。”“必定記錯了你的電話號碼。”“我其實去了拉科魯尼亞。”

“為什么？”

“去追尋兒子的心臟。”

“你怎知道在哪里？”

“我看檔案，查出接受器官??那人的姓名、地址。”

“你不應該。想搞到自己發神經嗎？看著我。”

“我知道。我應該辭職，離開馬德里。我是那樣的意思。我連行李也不用卸。”

“你不應該單獨出門，應該好好休養。我今晚留下來陪你。不如跟我回家。”

“我想清靜。”

“理智點好嗎？”

“怎么理智？”

▲曼紐拉在去巴塞羅那的火車上。“17年前，我走過這條路。當時方向相反，從巴塞羅那去馬德里。當時我在逃避，但并不孤獨，肚子里懷著艾斯德班。我逃避他的父親，現在我打算尋找他。”

▲嫣迷遞給曼紐拉一個信封，除了一張支票外，是一個簽名：“艾斯德班，這是一個遲到的簽名。遲到，不是因為你沒有向我索取。”

▲阿悅救場。“人人叫我阿悅，為什么？因為我以取悅眾生為己任。”

▲曼紐拉把照片和日記遞給羅拉。羅拉看著艾斯德班的日記：“昨晚媽媽給我看她一張舊照。照片缺少了一半。我知道，那是我失去的一半。今早我打開她的抽屜，發現一大疊照片，全都缺少了一半。大概是我的父親吧。我想見見他。我要媽媽明白，我不計較他是誰，不計較他是什么模樣，怎樣對待她。我有權與父相認，她不應該拒絕。”

●后現代背景下的母親角色/囧姑娘/豆瓣電影

電影《關于我母親的一切》是西班牙導演阿莫多瓦編劇并導演的一部現實主義風格的女性電影。熟悉阿莫多瓦的人會知道，這位導演善于以一個男性視角拍攝女性題材的影片，片中充滿對女性力量的人文關懷。這并不是簡單的把女性作為主要角色對待，許多大眾電影即使主角是女性，也通常會有一個男性角色出現并成為幫助者，在阿莫多瓦的影片中，即使是《對她說》這部完全以男性為主角的男性題材影片，我們也能感受到導演的情感天平是傾向女性一邊的。

面對這部影片阿莫多瓦如是說：“《關于我母親的一切》表現的是女人承受痛苦的能力。一個女人，不必一定要是職業演員，也能很好地去撒謊、去表演、去做戲。男人和女人有著一樣的寂寞、痛苦，但女人對此的反應要戲劇化得多，也驚心動魄得多。從這一意義上講，男人看上去確實要比女人少了一些什么。”傳統社會下，女性通常作為弱者處于男性（強者）的對立面存在。福柯用全景敞視建筑理論很好地詮釋了傳統社會中男性和女性的關系：社會

2 好像個封閉式的全景敞視，男性就是塔上的監督者,女性是被關在建筑里的囚犯，處于男性社會的“拘役”之中，處于男性的監督、“凝視”之下。因而，女性在這種權力“凝視”下，無意識地按社會規范規定自己的行為和思想，自覺、自律地成為一個被動的主體，或者成為其它女性的權力主體、權力壓迫者。“母親”則成為其中最被看重的女性角色，因為其他一切角色都可以由兩性完成，唯獨生育只屬于女性。正是通過生兒育女，女人完整實現她的生理命運；這就是她的“自然”使命，因為她的整個機體是朝著延續種族的方向發展的。傳統的母親的形象應該是慈愛的、溫柔的、體貼的。一個成功母親的標志是她美滿的家庭和健康的孩子，而不是她個人所獲得的社會地位或經濟能力。母親這一形象如果脫離了家庭就喪失了意義。長期以來，女性都被束縛在家庭的環繞下。父母會要求兒子出去闖蕩，卻希望女兒留在身邊；女人比男人更看重婚姻；母親省吃儉用為了家庭孩子辛勤勞作等等這一系列現象呈現出的狀態是，男性傾向于“出走”，女性傾向于“回歸”。如果女性也選擇“出走”，那么結局可能就如魯迅先生評述娜拉的一樣——要么“墮落”，要么回來。即使一個女人通過自身努力獲得再高的社會地位和財富，如果她沒有家庭或家庭不和、破碎，那么在世人看來她仍然有缺失，是個失敗的女人。法國女性主義者西蘇說：“女人不是被動和否定，便是不存在”。因而在父權制社會里，女性只能是服從男性，對男性的抗拒與控制注定是要失敗的。正是在這樣的社會環境下，女性主義運動風起云涌，其激進程度往往使人們將女性主義同女權主義劃等號。他們要求將女性從家庭中解放出來，要求獲得和男人一樣的社會地位和認同，甚至拒絕承認兩性差異。波伏瓦的名言“女人不是天生的，而是后天形成的。”把這句話推廣，女人不是天生就是母親，而是后天形成的，甚至是被動地成為母親。那么在這樣的情況下，女性是否有權力拒絕成為母親？我們都知道，母親這個能指只有和陰性相捆綁時它的所指意義才成立，這里所說的“陰性”是指生理性別，而社會性別理論認為男女兩性各自承擔的性別角色并非是由生理決定的，而主要是后天的、在社會文化的制約中形成的；男女兩性在社會中的角色和地位、社會對性別角色的期待和評價(如男高女低、男優女劣)、關于性別的成見和對性別差異的社會認識等等，更主要的是社會的產物。

當經濟社會不斷發展，社會勞動強度不斷加大，巨大的競爭和淘汰機制迫使越來越多的女性走出家門走入社會，與男性一起工作。在繁重的工作生活壓力下，不少女性推遲結婚，或者選擇不要孩子。這種在原先看來是令人無法接受的行為放在今天也受到了普遍的理解。然而即使是當代，也有許多發達國家地區視墮胎為違法的行為。也就是說，在這些地方，女人可以避免懷孕，但是一旦懷孕卻沒有終止的權力。如今在各個領域中，女性參與的比例已經大大提高。但是，與其說是女性主義的勝利，倒不如說是在人類發展壓力下男性做出的妥協，是男性對女性發出的邀請而非女性自己爭取而來。女性主義持續發展，當女權主義者們繼續挑戰男性主宰地位的時候，后女性主義卻站出來反駁，他們拒絕女性主義的一個主要理由是認為，女性主義夸大了男女不平等的問題，把女性塑造成“受害者”，從而制造了一種“受害者”哲學。好象所有的男性都是壓迫者，是強奸犯；所有的女性都是被壓迫者，是強奸犯罪的受害者。這一度引起一個“回潮”，要求女性回歸傳統角色，要求母親呆在家里，認為母親出去工作是自私的不負責任的表現，并且認為許多家庭問題都是女性到社會上就業導致的。從傳統到現代社會對于女性期待的反復可以梳理出這樣一個思路：

傳統————現代

“回歸”--（發展壓力）--→“出走”--（家庭問題）--→“回歸”

我們可以看出，不管是最初迫于發展壓力接受了女性承擔一部分社會勞動，還是因此帶來的諸多家庭問題從而要求女性返回家庭，這都是一種男性立場下的男權邏輯。更加嚴酷的是，在當今時代下，女性必須將社會與家庭的矛盾化解，處理好工作和家庭的關系已成為現代女性必備的生存技能了，特別是當男性從“幫助者”變成競爭者后，女性需要面對的社會壓力更加巨大。

3 當男性不再只選擇女性作為配偶，當女性可以從同性那里獲得生理快感，處在后現代文化背景下的我們不得不重新審視，這世上還有不可替代的角色嗎？阿莫多瓦的這部影片似乎給了我們肯定的答案。

瑪努埃拉是一位單身母親，帶著兒子埃斯特班來到馬德里生活。兒子從不知道父親的事情，母親只對兒子說父親已經過世。在兒子十七歲生日那天，母子倆一起去看話劇，兒子在追逐主演簽名時遭遇意外車禍身亡。瑪努埃拉帶著喪子之痛踏上了尋找兒子生父的旅途。

在這部影片中，女性是絕對的主角，男性形象少之又少，未成年的兒子出場沒有多久就去世了，修女的老父親患了老年癡呆連自己的女兒都不認識。片中還有第三類形象“鳳姐”，是指僅在外貌上變性的雙性人，并為男性提供賣淫行為。阿悅就是一位鳳姐，他已經完全融入女性圈子，成為“閨蜜”式的人物，也正是他為瑪努埃拉提供了很大幫助。導演用這樣反諷的方式將通常以“施救者”身份出現的男性角色消解了。當兒子的父親以男性身份面對瑪努埃拉時，他處于一種被動的、失敗者的地位，無能為力渴望得到她的寬恕。修女意外懷孕后搬來和瑪努埃拉同住，受到她的悉心照顧。本該由男性（父親）承擔的責任由兩位女性完成了。在這里男性不但處于缺席的狀態還將痛苦（修女被傳染艾滋病）帶給女性。

與那些直白歌頌女性的作品不同，這部影片中的女性形象也并非完美，甚至是為傳統所不容的。首先，瑪努埃拉作為一個母親形象，導演打破了傳統對于女性形象要么“天使化”要么“妖魔化”的刻板印象。其次，片中的配角羅薩是位修女，常年做義工幫助別人，即使這樣神圣的形象，她也因受到男人的誘惑而承受了痛苦。片中的其他女性角色還有女演員，她是個同性戀，她的搭檔是個吸毒者。可以說在本片中沒有一個女性角色是“正常”的，但這些女人在面對同樣的不幸時所做出的反應卻是相同的。與男性不同的是，當面對困難時，男性傾向于獨自面對，而女性傾向于尋求幫助，如果找不到男性幫助者，她們往往也會與同性聚集起來共同面對。片中的女性角色各有各的痛苦，她們聚集起來互相支撐和幫助，在這樣的情況下，男性反而是遭到拒絕的。

瑪努埃拉不再被束縛在母親的角色中，影片行進到后半段，她成為女演員的助理又登臺演出，幫助阿悅和修女，我們甚至快淡忘她是一位經歷了喪子之痛的母親。當她踏上尋找兒子生父的路途，她就從一個心酸的母親身份中解脫出來，成為一個女性象征，一個所有女性角色的總和。這時的瑪努埃拉獨立、堅強，能夠做出決斷，她的形象漸漸向男性轉變，她承擔了所有對男性角色的要求。但是，難道女性意識的覺醒就是讓女性推翻男性然后取代男性、變成男性嗎？這大概是激進的女性主義最容易走向的極端。格羅斯認為：“性別差異就像階級和種族差異一樣，是身體的差異。”不可否認，在生理上，女性處于弱勢地位，容易受到傷害，而傷害往往來源于男性。在這樣的情況下，要求女性和男性一樣，反而是對女性特質的忽略。影片中瑪努埃拉說了這樣一句話：“女人為了避免孤單可以忍受一切”。導演打破了我們對于女性頑強精神的驕傲，堅強不是她們的選擇，而是她們唯一的辦法。

面對不公與苦難，男人往往選擇報復和奮斗，而女人則更多選擇寬恕和容忍。一個男人在面對不公與傷害時，如果選擇忍讓，人們會認為他受到了侮辱，是一種逃避的懦夫行為。社會對他的期待是“反抗”；而一個女人選擇忍讓，人們立刻會與女人天生的母性聯系起來，對她的期待是“包容”。母性是無私的、不求回報的，容易波及他人，所以我們常常看到，在動物世界，一個雌性動物可能會像對待親生的一樣養育非親生的幼崽，而這種情況幾乎不會發生在雄性動物身上，它們會立刻趕走或咬死其它幼崽。

盡管兒子的父親對瑪努埃拉造成巨大傷害，但是她給他們的兒子取和他一樣的名字；修女受到了同一個人的傷害，卻也給自己的孩子取同樣的名字。影片的最后，在修女的葬禮上，瑪努埃拉終于見到兒子的父親，他以一個女人的形象出現，卻不得不站在一個男人的立場。這時的他只是一個生命將盡，尋求寬恕的失敗者。在他的懇求下，瑪努埃拉將他和修女的孩子帶給他看，還將死去的兒子的事告訴了他。面對傷害，瑪努埃拉選擇寬容。可是我們清楚，

4 她首先是一個女人，然后才是一個母親，而母親這個角色已經成為她生命的全部了。

●佩德羅·阿爾莫多瓦談自己的創作

我10歲的時候才開始看電影，因為在我們居住的村鎮難得放映電影。60年代初我在卡賽雷斯上中學時，就能經常去電影院了。當時放映的是美國的喜劇片，弗朗克·塔什林或者布萊克·愛德華茲的作品，也有比利·懷爾德執導的一些影片。我很喜歡斯坦利·多寧的《在公路上的兩個人》（1967）。我觀看了法國“新浪潮”電影嶄露頭角時的影片，有特呂弗的《四百下》，戈達爾的《精疲力盡》。我還看了意大利新現實主義的偉大影片，有帕索里尼的早期作品，維斯康蒂和安東尼奧尼的影片。這些影片令我記憶猶新。上述影片中沒有任何一部涉及我的生活，但奇妙的是，我感到它們所揭示的世界與我是那么接近。

我高中畢業后到了馬德里，想進大學讀書，也想學電影，可我沒錢上大學，而在前幾個月佛朗哥關閉了電影學校。我的教育注定要從各個方面進行，但當務之急我得謀生。

我到電影資料館看書，并買了一臺超8毫米攝影機，我的生活很充實。在電話公司里我很顯眼，因為我留著披肩發，我的出現引起了不小的震動。我當時好像過著雙重生活，上午我在電話公司工作，而下午則完全成為另一個樣子。

我在1979年拍攝《佩比、盧西、博以及不出眾的姑娘們》之前，已拍過各種類型的超8毫米短片。實際上，從1968年我來到馬德里時就已經開始了。當時在馬德里和巴塞羅那正在進行一次大的“地下”（underground）活動。“地下”的場面比現在更豐富多彩、更活躍。事實上，我不知道現在它是否還存在。很多人從事超8毫米的攝制工作，甚至包括一些協會、電影節組織的小組。特別是在60年代末70年代初的巴塞羅那，“地下”文化相當激動人心。在電話公司工作，下午或周末拍攝超8毫米影片的同時，我開始與名為“放縱的學生們”的獨立話劇組進行合作。后來，在我的超8毫米影片中出現了“地下”演員，但他們是真正的演員。我也參加話劇演出，在有些劇目中任男演員。在1977年拍攝的最后幾部超8毫米影片中出現了幾位以后在我的長片中扮演角色的演員，比如卡門·毛拉。我繼續同巴塞羅那保持聯系，特別是同一個“地下”造型小組的聯系，他們有不少設計師，畫連環漫畫的人，比如馬里斯卡爾，他們的成果刊登在《埃爾·比博拉》雜志上，這是近20年來西班牙最有觀賞價值的一本連環畫雜志，它至今仍然存在。有時，我為雜志寫連環畫的文字，還寫類似電視連續劇的東西，他們都很喜歡。

一幫人自愿與我一起拍攝了第一部長片，我們幾乎都是初出茅廬的新手，就連攝影師也是如此。我記得影片中的有些鏡頭把我也拍進去了，而且只拍了半個腦袋。我們于1979年開拍，1980年完成。我們是在籌到錢之后，利用周末時間來拍攝的，共用了一年半的時間。拍攝工作相當混亂，我記得當時很失望，因為影片還差20分鐘的長度才能完結，但我已經身無分文了。我本想沿著布景邊走邊說，向觀眾敘述在布景里面所發生的事情，但卻無法拍下去。我的興趣是講故事。對我來說，這部影片是一所意想不到的學校。它讓我毫無顧忌、自由地發揮電影語言??

手段的匱乏反而給了你一種創作的自由，因為你別無選擇。《佩比、盧西、博以及不出眾的姑娘們》有著太多的語言上、形式上的缺點（我在宣傳該片時就是這樣講的，而實際情況也確實如此）。一部影片有一兩個缺點，它算是一部有缺憾的影片，而當影片有數不清的缺點時，這些缺點反而使影片有了風格。

當時，我除了受到“崩克”（Punk）的影響之外，還受到美國“地下電影”的影響，特別是保爾·莫里西的早期影片和約翰·沃特斯的《粉紅色的火烈鳥》。與保爾·莫里西不同的是，我的影片很少有紀錄性的、心理學的東西，而虛構的元素卻非常重要。《佩比、盧西、博以及不出眾的姑娘們》讓我感到是貼近“波普”（Pop）風格的練習。

70年代的“波普”很平庸、蒼白、膚淺，比如理查德·萊斯特的早期作品，以及弗蘭克·塔什林導演、托莉絲·戴伊主演的表現美國家庭主婦生活的喜劇。我在拍攝《激情迷宮》時就

5 涉及到了這種形式的“波普”。

《激情迷宮》是我為自己拍攝的影片寫作的第一個劇本。盡管這是一個縱橫交錯、人物眾多的故事，但寫起來并不十分困難，困難的是要親自拍攝。當時，對我這樣一個新手來說（絕對是一名新手，因為我只有拍攝超8毫米和一部長片的經驗），要拍攝一部像這樣荒唐、狂熱的喜劇絕非易事。拍荒唐喜劇需要嫻熟的技術，因為劇中人物多、動作又很快，有許多平行的動作，需要高明的敘事節奏，需要一種設定好的、鏡頭內部節奏中的節奏。這對一名新導演來說是非常棘手的，有些要靠經驗。我現在認為，我當時并不具備執導這類影片的條件，但是我拍了。總的來說，我還是喜歡它的。隨著時間的推移，《激情迷宮》是極少幾部我認為還能夠拍得更好的影片，當然我指的純粹是技術方面。

我之所以寫《激情迷宮》的劇本，原因之一就是想展現馬德里是全球第一城，是一座人人都想來看一看和什么都可能發生的城市??同時也講述一對年輕戀人發展他們關系的困難。他們的問題主要是基于兩個人的性行為太相像了。這是以完全不同的方式演繹到《斗牛士》中的一種理論，就像該片的女主人公講的那樣，他們兩人屬于同一種類型，因而決定他們能相互理解。

《激情迷宮》幾乎與我后來發展的題材相差無幾。此外，它還對1977—1983出現的、被稱為“Movida”的黃金時代有著附加的意義。該片幾乎包括了被稱為“Movida”潮流的全部代表性人物，他們是一些畫家、音樂小組等，后來他們都取得了成功。影片也標志著安東尼奧·班德拉斯和伊馬諾爾·阿歷亞斯走上了影壇，現在他們已成為西班牙兩位最偉大的男明星。

《激情迷宮》的故事純屬虛構，可以說是一種虛構學，但它具有社會的景象，就是為展現了當時的馬德里。我認為這正表明了我的影片的特點：故事是虛構的，但我敘述的故事越是虛構或越是非理性，我就越爭取使其更為貼近寫實主義和自然主義，我使用的武器是對白和表演的方式。

《我為什么命該如此》在混合的類型里，重現了我十分喜愛的一種敘述方式，那就是意大利新現實主義。對我來說，意大利新現實主義是情節劇的一個細枝部分，即往情感中注入宏大的社會意識。另外，我去掉了情節劇中最為虛假的部分，使之與現實結合。在該片里，我舍棄了新現實主義中充滿傷感的元素，而代之以黑色幽默。盡管這是一個正劇性很強的悲哀的故事，但幾乎整部影片都像是喜劇片。這種幽默與戲劇的混合是道地的西班牙式的處理。西班牙人用幽默來抵御他們的恐懼，抵御讓他們受苦難的事，乃至抵御死亡。盡管影片充滿幽默，但我有意不讓卡門扮演的人物幽默。卡門十分明白這一點。她總是處在歡娛的環境中，不受影響是很難的，要把握得極有分寸，絕不能被感染。在諷刺性的影片中，她扮演的人物是很難把握的，需要高超的技巧來平衡。事實上，卡門·毛拉扮演的家庭主婦很到位，就像安娜·瑪格那尼和索菲婭·羅蘭扮演的那種類型，蓬頭垢面、身邊一大堆煩心事，整天大喊大叫。

我創作道路的第一階段確實頗受美國“地下電影”的影響，受約翰·沃斯特、莫里西、拉斯·邁耶及所有屬于“瓦霍爾制造廠”（WarholFactory）的人的影響。還受英國“波普”、理查德·萊斯特、攝影師威廉·克萊因等人的影響。我記得《鮑利·馬克，您是誰》就是一部關于時裝的精彩影片。

60年代盛行的“波普文化”哺育了我。對我來說，“波普”就是斯坦利·多寧的《天使的面孔》，它猶如一部百科全書。對我影響最大的歐洲電影運動主要是“新現實主義”。奇怪的是，由于某種奇特的原因，受“新浪潮”電影影響最大的卻是美國人。我對那一時期的電影也很感興趣，《筋疲力盡》就是其中的一部主要影片。我特別對美國影片感興趣，像希區柯克的《眩暈》。同時我也很喜歡在“新浪潮”電影之前一個階段的法國電影，像雷諾阿、雅克·貝蓋爾、喬治·弗拉和克魯佐的作品。費解的是，有些我十分喜愛的事情并沒有對我產生

6 影響。美國“黑色影片”和西部片是我鐘愛的類型，但我沒有進行這種類型的創作，也沒有在我的影片中特別出現，只是在《神經近于崩潰的女人》中出現了《荒漠怪客》（由尼古拉斯·古執導）的片斷。在《基卡》的出現了約毖夫·洛塞執導的《流竄搶劫犯》中的一個鏡頭。在我的影片中出現了其它的電影類型，不是因為我是個電影愛好者，也不是因為我是那種善于引證其他創作者的人，我認為我的影片是極為獨立的。其實也可以說我是個賊，我借用了某些影片的片斷來活躍我的作品。當在我的影片中出現了別人的影片片斷時，這并不是對其尊崇，而是一種剽竊。我偷了它，讓它融入到我寫的故事中，因而出現了一種活躍的方式。而尊崇終究是一種消極的表現。一些影片為我所用是為了解釋人物。我把自己看過的影片變為我的經驗，因此，也成為我作品中人物的經驗。

我和廣告有著千絲萬縷的聯系，一方面我看廣告時特別開心，另一方面又真怕每天都讓我看廣告。我認為，不會有任何人能說這一天他沒在電視上或其它地方看到廣告。廣告猶如上帝和惡魔一樣，他們無處不在。廣告的類型就像電影的類型，令我感興趣，因而我刻意在自已的影片中加入廣告。我清楚，孩子們在看廣告時不把它當成廣告，而是作為講述的故事。我對講故事的廣告十分喜愛，其原因絕不是它要促銷某一商品的動機。廣告是一種對荒誕、幽默、超現實主義敞開大門的類型，所以我對廣告感興趣，并把它看做小電影。廣告像電影的類型片，我對此情有獨鐘，因而我在自己的影片中總是加些廣告的鏡頭。另外，我的影片是極為都市化的，大部分故事發生在家庭中，而廣告猶如城市生活中的部分家具，成為我講述的故事所需的部分道具。

我很清楚我的產品是屬于市場，所以我尊重市場規律，我利用廣告作為宣傳的最重要的手段，這也使我感到有些矛盾。

《我為什么命該如此》是我唯一一部可以看到自然主義意圖的影片，是我拍過的影片中最具社會性的影片。一般來講，我要拋開自己周圍生活中的人物，而這次卻是講述某個具體社會階層中的一位受害者。這種揭露對我是重要的，因為我所講述的階層也是我所屬于的階層。盡管我的生活改變了，我的社會“地位”也提高了不少，但我從未忘過我出生于一個貧窮的家庭。在生活中有許多場合我要與頗有權勢的人交往，從思想上來講，我并不感到高興。此刻我的心會收縮起來，我又成為一個面對敵對勢力的窮人家的孩子。我認為不忘自己的出身、自己所屬于的那個社會階層是十分重要的。《我為什么命該如此》就涉及了我的家庭。瓊斯·朗波雷阿維扮演的角色就是取材于我的母親。影片中卡門·毛拉穿的衣服除了我妹妹的，就是我妹妹鄰居的，我以為這是影片最基本的。影片拍攝的地點也很重要，佛朗哥以為這些區域對無產者是夠舒適的（房屋是佛朗哥主義盛行時期的佛朗哥政府建造的，當時宣傳要建造寬敞的住宅，實際上對勞動者來講卻像是墓穴）。這個地方被稱為蜂窩，是無法生活的地方。我在電話公司上班時，坐環線車經過M－30區，我總是盯著勞苦大眾區的那些樓房。我心潮起伏，僅從外表看樓房是那么高大，就像在我的影片中出現的那樣。

盡管《斗牛士》講述的是諸如性快感和死亡的具體題材，但它是我的作品中最為抽象的影片。在我的所有影片中，它最遠離自然主義，或者說遠離客觀現實。我原來想把影片拍得像一種寓言，兩個主角是那種只有在神話中才有含義的英雄，因為他們意味著一些在生活中不可能出現的事情。我要讓觀眾認同在此背后的與情感、心靈、愛情和死亡有關的想法，而不是認同兩個殺人犯。談《斗牛士》并非易事，因為實際上要談的是人物所代表的東西，并不是他們真的什么。我認為《斗牛士》是我作品中最為浪漫、也是最感失望的影片。除了愛情故事之外，該片中含有上千種元素，如：斗牛是我們文化中最為獨特的元素、是最具代表性、也許是最神圣的。西班牙人尊崇斗牛領域超過了宗教領域，因而，該片在西班牙的放映效果并不好，這讓人感到心寒。我講述的是一種頗為神圣化的東西，講到了在一場斗牛中的情感和快樂，這是一個禁忌的題材。除此之外，死亡與性快感的關系也是一個主題。它們是以極為抽象的方式出現的。在影片中出現的兩個不同的母親代表了兩個西班牙。瓊斯·朗

7 波雷阿維扮演的模特的母親沒有性偏見，代表了自由的、現代的西班牙。另一位是由胡列塔·塞拉諾扮演的安東尼奧·班德拉斯的母親，則代表了西班牙丑惡的一面。她是害人的母親，也是使兒子精神變態的根源，代表了西班牙宗教教育中的壞東西。事實上，我在拍《斗牛士》之前，先寫了《欲望的法律》的劇本，兩部影片時間上相差不多。而且毫無疑問，它們之間有密切聯系，這不僅是時間上的巧合，而且表現在題材上。《斗牛士》以十分抽象、隱喻的方式具體涉及了性快感。而《欲望的法律》講述的欲望也是很抽象的，但它是以更為具體、更為現實的方式來表現的。我認為，這兩部影片就像一枚硬幣的正反不同的兩面。我特別愿意準確地記住《欲望的法律》，因為在我的影片和我的生活中，它是一部關鍵的作品。從我的欲望的視角來看，它同時涉及了很艱難的、很人道的東西。

《神經近于崩潰的女人》像其它影片那樣，是一部極為個人化的作品，只是我偶然地選擇了更為直接和更為大眾化的類型，沒有任何神秘之處。該片講述了男人的負面和他們給人造成的痛苦。該片有時尊重喜劇的規則，而有時則絕對不尊重。布景、戲劇的設計是喜劇，表演也是，演員們說話速度飛快，好像他們的講話沒經過任何思考。可有時敘述又脫離了喜劇的規則。例如：在配音室配音的那場戲中，我拍了麥克風的特寫，而喜劇片幾乎不會如此。喜劇片用的基本是大中景和中景。我在該片的設計上并沒有尊重喜劇模式，可能是因為我用類型不遵規導矩，也是出于我要把那些更為戲劇的東西具體化的原因。影片的結尾是喜劇片的典型，但在配音室那場戲里，音調卻不同，我確定了這個男人聲調的重要。就是這個聲調令各種各樣的女人癡迷，還是這個聲調，讓他的女人從神經病中清醒過來。

西班牙的文化是很巴羅克式的，但我的出生地拉曼查文化卻不盡然。我發揮色彩的活力是反抗那種樸素，是我對拉曼查那種可怕的簡樸的一種斗爭方式。我的色彩可能是從娘胎里帶來的一種自然報應，以抗議它讓我母親一生都得穿黑色衣服。盡管我出生在卡斯蒂利亞，但我成長的時期是60年代，那是“波普”誕生的年代，發生了一場色彩爆炸。我認為這是導致我如此運用色彩的根源之一。同時，也與加勒比有潛在的聯系，好似記起了我的先輩，西班牙的征服者曾到過那里。我也得知，我的名字阿爾莫多瓦是阿拉伯人的名字，因為這個與我有關系的民族曾在西班牙存在了不少世紀。所有這些都以某種方式構成了我對色彩的鑒賞力。我想使它更趨合理，在我骨子里有一種對色彩的自然傾向性。這符合我及我作品中的人物性格，因為他們的行為是很巴羅克式的，而這種色彩的爆炸對這些人物的創作與塑造是非常適合的。

《神經近于崩潰的女人》可能是比較完美的影片，我認為它的缺陷少。該片的主題（克服了我不想與原作谷克多的《人的聲音》相符的階段）涉及的女人世界是美好的、詩意的。在這個世界，城市算是一種天堂，一切都好，人們和藹可親，寬宏大度，人們的生活與之相適應。產生緊張的唯一問題就是人際關系，男人們依舊在拋棄女人們。這是一個完美的喜劇主題，出租汽車司機像保護佩芭的天使一般迷人，藥劑師也是個好姑娘。這是一種嘲諷，因為城市中的生活與此完全不同。若追根溯源，《基卡》也是這種類型的喜劇，但主題與《神經近于崩潰的女人》是相反的。《基卡》中的人物生活在不折不扣的地獄之中，好像故事發生在第三次世界大戰之后。

我總是在拍攝一部影片的時候，開始寫下一部影片的劇本。《高跟鞋》的劇本是在拍攝《捆住我》之前寫的，當時我頭腦中只有女主角在電視上坦白的那個場景，這是我的基本構想。我總是幻想能在電視新聞中看到這個場面，由于看不到，我便發展了這個場景。當我拍完《捆住我》，再拿起這20頁稿子一看，我非常興奮。我感興趣的是，認識并且創造了一個敢于在電視新聞中直接坦白交代自己行為的性格鮮明的女性。我開始研究并寫下去，然后就出現了開始時還沒有的她與母親的關系。

在我的影片里講述了構成我的生活和我的經驗的一部分。我講過，我是一名積極的觀眾，昨天看了《夜幕降臨》，我把自己也看成是故事中的一員，我的感動是發自內心的。若是我

8 也能拍這么一部影片，那我將感到驕傲。該片的故事中有我喜歡的所有元素：有女演員，有話劇作品，有女演員與話劇導演的關系，而女演員的情人也是演員，因而產生了很大痛苦。在《高跟鞋》中，當維多莉婭向她母親講述她們之間的關系時，她完全可以直接了當地談自己與母親之間的情況，但她卻以《秋天奏鳴曲》為例來講自己的生活。有人對我說，作為電影人，我不如過去那樣冒險了，其實我是在其它領域用別的素材冒險。

在拍情節劇的眾多方式中，我挑選了最華麗的一種。我可以拍像約翰·卡薩維茨那種純正的、最基本的情節劇，或是像道格拉斯·西爾克那樣的情節劇。它不僅華麗，而且技巧也是那么有表現力，影片中的人物和對白都很生動。現在有很多種可供選擇的美學，可我最感興趣的是“好萊塢式”的??這種美學在《高跟鞋》中的運用是相當連貫的，這種表現技巧與主角是明星大有關系。故事和有些美國女明星的經歷相似。

如果拿《我的秘密之花》與《基卡》相比，可以說它們是不同的影片。《基卡》是一部多方位敘事的影片，而《我的秘密之花》絕對是一條線的敘述。《基卡》是一部涉及觀念，而不是人物的影片，而《我的秘密之花》則是描寫了人。《基卡》制作了全套布景，顯示出了完美的技巧，我們看到的城市則是一種象征。而后一部影片是按自然制景拍攝的，是兩種不同的風格。我所講述的《基卡》的故事含有莫大的悲哀，而盡管《我的秘密之花》是個正劇，我認為我的立場和情感是樂觀的。在《基卡》中有壞人，有真正惡魔般的人物，而《我的秘密之花》中的所有人物都是好人，盡管他們有時笨拙、舉止不當，不能當機立斷，他們給周圍的人帶來痛苦，但他們自始至終都沒有不良的意圖。

剪輯是我最感興趣和最開心的工作。鏡頭的節奏掌握在自己的手中，同時還表現在對白和表演的張力上。如：《基卡》絕對是一部節奏令人目不暇接的影片，可這并不意味著一定要用很短的鏡頭，以為節奏是以鏡頭的數量來決定那是荒謬的。鏡頭必須有自己內在的節奏。總之，每個鏡頭必須要敘述些東西，這是一部影片節奏的關鍵。我很喜歡剪輯工作，幸運的是我所有的影片都是我和剪輯師何塞·薩爾塞多共同完成的。薩爾塞多是一位優秀的剪輯師。他的作用就是進行特別的展開，我們稱之為最后的提煉，也就是說，他要進行最后的細化，最終的修正。在這里，剪輯的作用是很微妙的，當突然多剪掉一兩個畫格時，就會影響敘述的節奏。

對我來說，如果在拍攝過程中不進行剪輯，就會像盲人行路。我認為整部影片拍完之后再剪輯，再看是否有問題就冒險了。在拍攝中進行剪輯，可以讓你及時校正??同時你還可以看到影片的節奏，以及拍攝中需要解決的所有問題。若你能真正意識到你正在干什么，那么你也定能看到影片的節奏。當然，這樣做在拍攝過程中精力消耗很大，因為這是我最牽腸掛肚的時候。可在拍完之后，一切都能迅速完成了。

我是用心靈為影片選擇歌曲的，挑選出的歌曲是因為我喜歡它們，另外，也是因為它們能塑造我的人物。這些歌曲露出了影片的需要。在《基卡》以及在我的所有影片中，音樂所起的敘述作用是重要的。基卡這個人物有自己的音樂特色，安德雷婭是另一種，但她們都極具音樂的特色，我用的音樂很適合她們。我找到了曼博舞曲創作者之一貝雷斯·波拉多的一首鮮為人知的作品。在《基卡》中我運用了貝雷斯·波拉多的曼博舞曲，但它是很溫柔的。我為了挑選《高跟鞋》的插曲聽了很多歌曲，因為這至關重要。最后，我選了兩首——《想想我》和《愛的年代》，我十分中意自己的選擇，因為這兩首歌在全世界都取得了巨大成功。這不是一種科學的尋找，而是一種冒險。

●一封信

程老師：

大街上開始有消毒藥水的味道，于是我變得不愿意出門。

我喜歡夜晚的感覺，盡管不是很冷，在這樣多變的季節里也會習慣性地找一件厚的衣服披上，然后盤腿坐在木地板上，為自己挑一張電影來放。

9 喜歡《Parleavecelle》的封面，若有所思的凝望，側耳傾聽的神情，黑白芭蕾舞，紅色斗牛士，高雅和冷靜，激情和放縱。

窗外陽光佼好，你的舞姿翩躚，期盼又害怕中跟上你的步伐，在街心你回眸一笑，卻成了那時花開。不曾了解過你，只知道你愛看無聲電影，只知道你熱愛芭蕾，只知道你住在街對面的大樓里，只知道你的父親是個心理醫生，只知道為了可以再看見你的笑臉，我甘愿成為一個有心理障礙的人，只知道為了可以問候你知道你過得好不好，我冒險去輕聲靠近你，小心地收藏起你的發夾，幻想你柔軟的發絲間有著不一樣的溫柔。

可是，一切都還不及開始就要結束，一切也都來不及結束就要開始。

終于可以靠近你在你身邊，只是你永遠也無法覺察到我看你時閃躲的表情，可是，我知道你看見了；終于可以端詳你的容顏看你甜美地安睡，只是再也無法看到你的笑靨和優雅的舞姿，可是，我知道你在我的注視下一樣會幸福地微笑；終于可以和你說話告訴你我正在做你喜歡做的一切，而這一切也是我喜歡的，只是再也無法看到你帶些驚懼卻善良純真的眼神，可是，我知道你知道我靠近你沒有惡意；終于可以照顧你疼惜你，只是再也無法讓你聽我說Jet'aime，可是，我知道你聽見了我最熾熱赤誠的表白??

我看到有人在看音樂劇時旁若無人地流淚了，我猜想在他剛毅的外表下有顆柔軟的心。再次遇見他時是在你熟睡的房間，親愛的，哦，請允許我這樣叫你，他的愛人也和你一樣沉默了，愛可以讓人像勇士一樣無懼，甚至甘愿交付出自己的生命，也可以讓人脆弱得不堪一擊，來不及開口就要說再見。

我知道你不會愿意看見一個人哭泣，那樣會使你悲傷，我喜歡你笑的樣子。

可是，命運就要把我們分開了，四年來我一刻也沒有離開過你，可是此刻卻要遠行。我不害怕，我從未害怕過，你知道的，四年里我過著清貧的日子，四年里我悉心地照料著你，四年里我默認著同性戀的謊言，四年里我從沒有抱怨過，我從未害怕，我只是悲傷。

高墻外傳來你的行期的消息，于是我的心被撕裂了，你沒有等我就走了嗎？你一個人走會寂寞的，沒有人照顧你，沒有人給你講今天的電影院里有怎樣的傳奇，沒有人捧著家居雜志為你構想未來舒適的家，沒有人為你梳頭為你理發為你擦洗為你打點飲食起居，你一定會覺得無助的。于是，我決定越獄，我決定不再沉默，我決定像初次見你時那樣跟上你的步伐，你還會在街心對我回眸一笑嗎？

如果說我從未希望過羅密歐與茱莉葉的悲劇在我們身上重演，從未希望過人魚的傳說會成為現實，可我真的沒有想到我們還是錯過了。請別怪我走得那么急，可是我終于已經能夠在遙遠的天堂里看到你的笑了。

我沒有哭，我沒有像我的朋友一樣哭泣，可是，我也是溫柔的，我也是愛你的，只是我不知道怎樣告訴你。

聽不見的聽見了，聽見的聽不見了。

憂傷的曲調鋪陳出華麗的冷靜，火焰和冰相融的時刻，你已經看不到我眼中的悲傷了??

后記：程老師，您好，很久沒有和您聯系了，我希望您的工作和生活一切都好!雖然上班會比較忙些，但是依然不會戒掉電影。有空的時候就會看一些好電影，收藏也在繼續著。《對她說》是前兩天晚上看的，匆匆整理出來一點心情記錄，發給您，和您一起分享一部好電影，就像分享一杯好咖啡。

祝快樂！

范毓敏2003.4.25

《對她說》是一個異數，其令人驚訝，有過于《關于我母親的一切》。通過貝尼諾，阿莫多瓦把一個男人的愛推到了極致。程大榮09.11.3

●阿莫多瓦：《對她說》是個夢境/來源：南方都市報/2003-01-0313:57:32

10 重用男演員

記者：你一直都被譽為“女性電影大師”，但這次你轉向了男性題材。《對她說》的主角是兩男兩女，他們演得很出色。

佩德羅·阿莫多瓦(以下簡稱阿莫多瓦)：很高興聽你這么說。這要歸功于演員。加維埃爾·卡馬拉(JavierComara，男主角貝尼諾的扮演者)和達里奧·葛蘭帝內提(DarioGrandinetti，男主角馬克的扮演者)都是很優秀的演員，很善于駕馭情節復雜的影片。《對她說》雖然是我第一次嘗試接觸男性題材，但并不是第一次選用男演員擔任主角，之前的《活色生香》講述一個有雙生殖器官的男人的故事，《斗牛士》和《欲望法則》里男演員也占了很重要的比例，甚至在《欲望法則》里，連那個女主角卡門也是個男的。

記者：你覺得更有樂趣嗎？

阿莫多瓦：什么更有樂趣？

記者：執導這樣男女演員同時擔當主演的影片是不是比單純的女性影片更有樂趣？

阿莫多瓦：都很有意思，特別是和那些優秀的演員合作時，他們常常讓我忘了我是導演、是編劇，這與他們是男是女無關。我當導演當了這么久，接觸了很多很多很有天賦的演員，我很欣賞他們，只是因為我編寫的劇本多半偏向于女性題材，所以外界才認為我不大看重男演員，其實不是這樣的。

記者：你的意思是說……>

阿莫多瓦：換句話說，我更喜歡寫女性的故事。借用行內一句不成文的規律說吧：我覺得女性能夠給我提供喜劇素材，而男性，只能讓我寫出悲劇。

記者：那你為什么不繼續多寫些喜劇出來？

阿莫多瓦：我盡量吧。我覺得寫悲劇要比寫喜劇容易一些。

記者：你有沒有本事憑空寫部劇本出來？

阿莫多瓦：絕對不能，而且也不應該這么做。編劇一定要貼近生活，要從生活中汲取營養，要抱著創作紀實小說的精神從生活中提取有用的細節。

一段“戲中戲”

記者：對你而言，《對你說》屬于什么流派的影片？

阿莫多瓦：我不清楚。我惟一很明確的就是它不是“好萊塢派”影片———它講述的既不是CIA探員的故事，也不是詹姆斯·邦德的探險，更不是諸如侏羅紀時代的恐龍。

記者：那《對你說》有什么？

阿莫多瓦：影片是由一段1924年發生的故事引出來的，雖然那場戲只有7分鐘，但是真實而且精確。

記者：那段戲引出了很多故事。

阿莫多瓦：雖然演員在那時都沉默不語……在影片的中部，護士貝尼諾難得晚上不用值班，偷閑到電影院看了場電影———《萎縮的愛》(ShrinkingLover)，那是西班牙早期一部很有名的默片，我借用了其中長達7分鐘的鏡頭。

記者：對于整部影片來說，你突然插進這么一段風格迥異的片斷———哪怕它是主人公用來追溯往事的工具，你不覺得是個很冒險的舉動嗎？

阿莫多瓦：我不覺得。我不是借它來引出往事的，它就是一個獨立存在的故事……冒險？對，我承認，是非常非常冒險的舉動……

記者：你不怕把觀眾攪暈了嗎？或者，會讓觀眾不知所以？

阿莫多瓦：現在影片已經成形了，我可以說“我不怕”，但實際上，在拍攝的時候我是相當緊張這一點的，在沒找到合適的方法將那一段和影片關聯起來時，我甚至整晚都愁得睡不著覺。影片進行了十來分鐘時，就是貝尼諾看完電影回去，和臥床不起的艾莉西亞(貝尼諾的女友)講起這部電影的那一段，我自己非常喜歡。

11 記者：那么你插進這一段7分鐘的、毫無關聯的戲，到底用意何在呢？

阿莫多瓦：看似毫無關聯，但實際上是有作用的，因為在影片放映的這7分鐘里，貝尼諾的生活并不是原地不動的，他所遭遇到的變化甚至和《萎縮的愛》中的情節息息相關，兩者一樣跌宕起伏。總之，我當時編寫這個劇本時始終有一個念頭，就是我要用這段默片來作引子，將后面的故事展露出來。

講述“情中情”

記者：那你覺得這段戲有沒有掩蓋什么呢？

阿莫多瓦：我略掉了貝尼諾和艾莉西亞在房間里的那場戲，我不想把這對情侶的舉動展現出來，那場影片片段在這里的作用就相當于一個眼罩。我想觀眾應該能夠從默片的情節里聯想到主人公的舉動，我不愿意直接去表現出來。

記者：這不是你第一次在影片中借用另一部電影來表現主人公的個性了，比如之前在《情迷高跟鞋》中……

阿莫多瓦：對。維多利亞為了表達自己的愛與恨，借用影片《秋日奏鳴曲》(AutumnSonata)對她媽媽訴說心聲；《斗牛士》里，女主人公離開男友的那場戲被糅合進了影片《決斗》(DuelInTheSun)中；而在《活色生香》里，兩個男人決斗時，旁邊的電視里正在放映《RehearsalForACrime》，而且后來我還借用了其中的兩個意念：斷腿的男人以及突如其來的火災。

對我來講，我曾經看過的影片已經轉換成我自己的體驗了，我會經常用到它們。我這么做，并不是要對那些影片的導演表示不敬，只是因為它們可以更好地融合進我的故事之中去。我“講述別人的影片”已經有好多年歷史了———聲明一句，這個“講述”不是指在電影論壇上正兒八經地講述，我討厭那個。我記得我很小的時候，就已經很會把看過的影片講給我的妹妹聽了。講述影片時，我常常會隨機加進自己的發揮，而每當我這么做時，我的妹妹聽起來就會更帶勁兒，那時時間好像也走慢了，所以后來她們常常會央求我：把你昨天看的電影講給我們聽吧……

記者：你以后也會這樣講電影給你的孫子們聽嗎？

阿莫多瓦：我不知道。我要抱孫子還得些時候呢……我想我大概不會吧。現在我接受了這么多的訪問，我只會對著記者們來“講述影片”了。

來源于夢境

記者：《對她說》的靈感來源于哪里？

阿莫多瓦：來源于過去十年里，發生在我周圍的種種真實而又離奇的故事和體驗，我全都做了記錄：1、一個美國女人在昏迷了16年之后突然醒來，連她的醫生都不敢相信這是真的。我看到了那個女人的一張照片，她被兩名護士攙扶著行走。2、在羅馬尼亞，一位太平間的年輕看更人迷上了一具少女尸體，對“她”傾訴自己的心事。那個少女死于全身僵硬癥，后來居然奇跡般地復活了，于是有人就把那個小伙子送進了監獄。3、紐約一位持續昏迷了9年的少女懷上了孩子，幾天后，人們發現孩子的父親是診所里的一名監護。我想知道，沒有意識的人怎么可能懷孕？4、我相信“紅顏禍水”的說法，你永遠預料不到美貌會給自己帶來什么樣的麻煩。我有一次夢到過這樣一個場景：一個絕色美女不停地流出眼淚，全都是痛苦的眼淚，后來眼淚把我的眼眶也塞得滿滿的。5、我在看了《魔鬼玩偶》(TheDevilDoll)和《奇怪的收縮人》(TheIn-credibleShrinkingMan)兩部影片后，夢到自己拍了一部小人國的影片，人物的腿全部都用家具腳做成。而實際上，我現在也正在著手寫這樣一部劇本。

以上種種都有一個共同的特點：一旦醒過來，恢復了原有的意識，那么所有的愛恨情仇都一下子不見了。這就是我創作《對她說》的靈感，它是我的一個夢境。

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