美學中的喜劇性

2023年12月30日發(作者：一共)

.

喜劇性

喜劇性：

喜劇是美學的基本范疇之一<也叫"滑稽"、"喜"、"喜劇性">,又是藝術的一種主要樣式。作為藝術樣式的喜劇向有廣義、狹義之分。狹義的喜劇僅指戲劇中的喜劇,而廣義的喜劇還包括喜劇電影,喜劇性的小說、散文、諷刺詩,笑話,幽默、機智故事以及相聲、漫畫等文藝品種。

作為審美類型的喜劇性,同悲劇性相對應的,不同于一般意義上戲劇形式的喜劇,而是具有更加廣泛的意義。

喜劇作為戲劇的一種類型,其發展于兩千多年前的希臘,希臘喜劇最初產生于祭祀酒神慶典中的歡樂歌舞和化裝游行,同時也吸收了民間滑稽表演的成分。希臘喜劇的題材大都取自日常生活,屬于政治諷刺劇或社會諷刺劇,現實感十分強烈。

滑稽幽默與喜劇性：

喜劇是喜劇性最典型、最集中的藝術類型,毫無疑問,喜劇性是它的靈魂。在美學范疇中,喜劇性的本質可以認為是表現對象的內容與形式,本質與現象的矛盾倒錯所引起的不合理而引人發笑,進而以笑為手段對社會生活作出美學肯定或否定的美學范疇,即人在不自由的情態下表現出的滑稽和幽默。

亞里士多德《詩學》："喜劇模仿低劣的人,這些人不是無惡不作的歹徒——滑稽只是丑陋的一種表現。滑稽的事物或包含某種謬誤,或其貌不揚,但不會給人造成痛苦帶來傷害"

這里的"低劣的人"是指生活中丑的人或事,亞氏非常明白地說明,戲劇的內容表現的是某種被扭曲了的、使人感到謊謬可笑的東西,即滑稽的東西。他認為荷馬的《馬爾吉忒斯》表現出了同喜劇的關系,因為"他以戲劇化的方式表現滑稽可笑的事物"

康德認為,在一切引起撼動人的大笑里必須有某種荒謬悖理的東西存在著,在喜劇性里有1 / 8

.

戲

謔的成分,那種戲謔包含著滑稽感能夠在一剎那里眩惑人們從而引發大笑。"呈現這種變化的人,他和他的表演就叫做詼諧幽默的" 盡管康德是從戲劇心理這個角度來談論的,但仍然揭示了喜劇性的詼諧幽默特征。

在中國美學史上,對喜劇性的本質研究較早的是劉勰,他在《文心雕龍·諧隱》說："諧之言皆也,辭淺會俗,皆脫笑也"。認為喜劇文學的基本特征是"悅笑",但又不能滿足于晚笑,要有諷誡的內容,否則就會"空戲滑稽,德音大壞" 。姑且不論他對喜劇性作品載道厚德的內容追求,就其形式而言,他對喜劇性的本質的揭示,即通過"戲滑稽"的方式,運用幽默詼諧的言辭來表現"悅笑",這種認識無疑是比較準確的。

一般說來,幽默是肯定性的喜劇性,它以形式和現象方面的丑的矛盾倒錯、不合情理的形象來顯示內容和本質方面的美,從而顯現人的不自由。與之相反,用內丑而外美的形象來顯示人的不自由,因而顯示出外在形式與內在實體性之間的倒錯、乖訛荒謬的美學范疇就是滑稽,滑稽是否定性的喜劇,它是以矛盾倒錯的悖理方式和現象來間接揭示內容和本質的丑。它們都以美丑的倒錯現象和形象來顯示人的不自由,并以對這種倒錯荒謬的笑來表達人

對自由的肯定與追求。不同的是,幽默是以內美故意顯示外丑,通過對外顯的丑的否定之否定,達到對內美的肯定和贊許,它所引發的是會心愉悅的笑。而滑稽是以內丑而力炫為外美來因人做雙重的否定,因而它所引發的笑是嘲諷的笑。

"否定型喜劇"主要采用諷刺、嘲諷的手法撕破偽裝,揭示其丑陋的本質。否定型喜劇人物,本來靈魂骯臟卻裝扮成高尚偉大,本來陰險毒辣卻偽裝成虔誠善良。中外古今都可以找到不少否定型喜劇人物,例如莎士比亞《威尼斯商人》中的高利貸者夏洛克,極度的貪婪使他變得十分陰險狠毒,他誘使安東尼奧簽下了"一磅肉契約",不能還錢時便要從身上割下一磅肉償還。見義勇為的才女鮑西婭巧妙設計,只準夏洛克割下一磅肉,但規定不能多不能少也不準流2 / 8

.

血,結果使夏洛克在法庭上敗訴破產。作品有力地揭露和批判了貪婪狠毒的高利貸剝削者。否定了無價值的東西,也就肯定了有價值的事物,否定了丑,也就肯定了美。諷刺引出的笑聲是一種無情的力量,鞭撻與揭露了丑惡的本質。

"肯定型喜劇"常常采用幽默、詼諧的手法,將人民內。、部矛盾中的一些不良現象作為批評對象,寓莊于諧、夸張變形地達到喜劇性效果。例如現代題材相聲《夜行記》,成功地塑造了一個不遵守交通規則而又無理取鬧的人物形象,并對他進行了淋漓盡致的嘲諷。馬三立的相聲代表曲目《買猴》,本來是買猴牌肥皂,結果卻變成了去南方買猴,成功地塑造了一個馬馬虎虎、大大咧咧、嘻嘻哈哈的馬大哈形象。這個馬大哈形象,竟然成為家喻戶曉的人物,可見作品的藝術魅力。

喜劇的"笑"：

提到喜劇,人們總是把它同笑連在一起。古今中外的美學家把笑稱作喜劇。

可笑性是指內容上的虛偽、滑稽和愚蠢。但喜劇中的笑,不是高興的笑,而是因為可笑而笑。但是可笑的對象本身,在喜劇中卻是不笑的。笑必須是來自一個發笑者,是他對"可笑的"表示出笑。

旁觀者要對"可笑的"表示笑,旁觀者的笑對于對象的可笑性具有揭示作用。沒有這個揭示作用就沒有喜劇,所以必須要有一個"可笑的"表示笑的旁觀者。

喜劇以丑為審美對象,藝術家總是憑借丑的形象誘使觀眾發笑,達成藝術的、社會的和道德的效用。笑是創作主體、觀眾與審美對象交互撞擊的產物,又是喜劇發揮多重功能的直接體現。

一般地說,喜劇性都應當是可笑的,但可笑的并非都具有喜劇性。另一方面,丑倘若僅是與外部環境不諧調,也不一定具有喜劇的可笑性,還要自身不請調,內蘊可笑的喜劇性矛盾,才能使欣賞主體從厭丑感升華為審丑的喜感。例如《竇歡冤》中的張驢兒、《趙氏孤兒》中的屠3 / 8

.

岸賈和《麥克白》中的麥克白夫婦,都是壞事做絕,卻一點也不可笑,毫無喜劇性可言。

亞里士多德說："喜劇的摹仿對象是比一般人較差的人物。所謂‘較差’,并非指一般意義的‘壞’, 而是指具有丑的一種形式,即可笑性。

英國經驗主義哲學家霍布斯〔１５８８—１６７９提出了"突然榮耀說"：喜劇所以引人發笑,是因為發現了旁人或自己的弱點,突然想到自己的某種優越性時所感覺的那種突然榮耀。

康德認為喜劇令人發笑"是一種從緊張的期望突然轉化為虛無的感情"。他舉例說,一個印第安人初見打開啤酒瓶時大量氣體沖溢出來,他卻驚奇地問氣體是怎樣裝進去的,這種"匪夷所思"出人意料之外的提問就令人忍俊不禁。

車爾尼雪夫斯基認為："我們既然嘲笑丑態,就比它高明。譬如,我嘲笑一個蠢材,總覺得我能了解他的愚行,了解他為什么愚笨,而且了解他應該怎樣才不至于做蠢材——因此,我同時覺得比他高明得多了。"喜劇的笑具有俯瞰性質,嘲笑丑的同時,也就肯定了它的對立面,肯定了主體的優越與榮耀以及合理性。

喜劇性的笑是經過作家加工提煉過的笑,存在于藝術作品中,它像一杯無色飲料,一眼望去象一杯白開水,實則在白開水之中滲進了愉悅性、矛盾性、美育性、社會性等成分。

喜劇的愉悅性：

首先,我們應當承認喜劇性是一種笑,一種藝術地笑。笑是人的本能的心理的和生理的反映。美學家研究的笑,主要是研究藝術中的笑的美學效應,或者說是一種愉快的審美心理反應,即人們受到某種藝術境界的刺激而產生的生理的和心理的愉悅的情感。

笑的類型很多,有冷笑、狂笑、奸笑、淫笑、獰笑、皮笑肉不笑是一種類型,它是對惡意的笑的概括。苦笑、強笑、汕笑、嘲弄的笑、輕蔑的笑、絕望的笑,表現的是一種帶有痛苦的感情,常表現于對人對己的嘲弄與自嘲。會心的笑、相視而笑,爽朗大笑、撫掌大笑、陪笑、甜甜一笑等等,表現的是一種喜悅的感情,是善意的笑。文學描寫中寫笑以笑的姿態為標4 / 8

.

準的笑極多。抿嘴笑、撫掌笑、咧嘴笑、露齒笑、開口笑、揮手笑、拍手笑、笑彎了腰、笑得喘不過氣、笑得前仰后合、笑痛了肚皮,以及捶著膝蓋笑、拍著大腿笑、捺著胡子笑等等。總之,不論是直接從感情分類,還是從表情的姿態及音色分類,笑聲表達的都是人的感情。在藝術中這種感情的表達都具有愉悅作用。

喜劇的矛盾性：

喜劇性本質上就是事物的矛盾性。沒有矛盾性,就不會有喜劇性,不會有笑。

我們必須承認喜劇性的笑,是由戲劇性矛盾造成的。而不是一般的指一句笑話,一個噓頭,一個滑稽動作,一次謔浪所造成的笑。這種矛盾性是多方面的。我們最常見的有兒種情況,一是對立的矛盾的相輔相成。一對矛盾總是相互對立、相互排斥,又相互依存、彼此相成。《西廂記》中崔夫人與崔鶯鶯,一個代表封建勢力,一個代表進步勢力,是一對矛盾,但他們作為母女,誰也離不開誰。崔夫人與張生也如此。她愿意張生救女兒,所以許婚,但又不愿將女兒嫁給張生,所以賴婚。她不許張生與鶯鶯相結合,卻促使了他們的結合,她反對他們結婚,最后不能不同意他們結婚。這種矛盾本身就具有喜劇性。

另一種情況是矛盾相反相成。矛盾發展的歷程表明,矛盾一方或雙方完全朝著與它們主觀愿望相反的方向發展。《偽君子》的矛盾發展就是如此。在矛盾發展到危機的時候,富有的貴族奧爾恭想不到自己會被一個自己所崇拜的人所騙,喪失了財產,喪失了妻子女兒,淪為乞丐、囚徒,而一個乞丐居然頂替自己的位置。當矛盾發展到結局時,又來了一個180度的大轉彎。眼看要成為百萬富翁的答爾丟夫說什么也想象不出他仍舊淪為乞丐,甚至變成為囚徒,而奧爾恭恢復了他擁有的一切。大量的諷刺劇的矛盾都是類似的方式發展的。

還有一種是矛盾的虛擬相成。以假冒真,以真充假,以假充假,都是這一種類型。《欽差大臣》、《煉印》中的真假欽差,都是以假充真,冒名頂替的方式進行的。這些矛盾反映的是現實矛盾,而作為矛盾的一方的代表人物常常以假冒的方式達到預定的目的。這是一種虛擬。其5 / 8

.

次作為戲劇沖突是真實的,它使人驚心動魄,而構成這種沖突的矛盾卻是不存在的,是虛構的東西。

藝術中的喜劇性是生活矛盾加工提煉的結果。喜劇性雖然以生活矛盾為活礎,但并不是說喜劇性是生活中笑料的照搬。例如我們說農民蓋了新房,城里人蓋了許多高樓,這是很普通的現象,并不使人感到可笑。但是,如果我們說很多農民掙錢的目的就是為了給兒子蓋房子,子子孫孫推衍下去房子越蓋越多,土地越來越少,最后只有住新房餓肚子。這便具有喜劇性。同樣,在城里政府拿了許多錢蓋了大賓館想賺外國人的錢,這不具喜劇性。但如果我們這樣加工:新賓館蓋了許多,卻沒有外國人來住,房子空關著,而許多大學教授們住的地方連書架也擺不下,只好把書藏到床底下,要用時鉆到床底下去拿。這就具有喜劇意味了。總之,生活中不可笑的東西,經過加工,突出某些局部的東西,顯示某種意義,使人感到可笑,或者把某些個別的具體的事物加以放大,變形,錯位,復現都可以產生喜劇性效果。

喜劇的美育性：

在生活中,有的笑有目的,有的笑沒有目的,人們感到好笑便笑,或為想輕松一下,開個玩笑,讓人取樂。喜劇中的笑不同,它必須有目的性。這種目的就是它的美學追求,美育性。是它決定著喜劇中的笑的思想內涵。

有些滑稽戲,風俗劇,笑劇,鬧劇,甚至抒情劇,之所以缺乏生命力,不是因為缺乏笑,而是思想貧乏。要勸諭人,就必須有深刻的思想內容。沒有深刻的思想內容,就達不到勸諭的目的。

另一方面,喜劇在表現形成上要逗人喜愛,就要有趣味性,使人覺得好玩,好笑,能從中取樂。一部喜劇,光有好的教育內容,沒有好的喜劇效果也不行。

最后,藝術處理上善于將"教"寓之于"樂"之中。一個戲劇作者直接站出來指點別人教訓別人是不會有好效果的。正確的做法是將嚴肅的內容隱藏于娛樂形式之中,使讀者、觀者在娛樂的同時,受到了教育。這一原則,至今仍具有普遍的指導意義。仍不失為喜劇創作最基本6 / 8

.

的指導原則。正是這一點,把生活中的笑和喜劇的笑嚴格地區別開來了。

喜劇的社會性：

社會性是笑的一個顯著特點。笑必須具有社會意義。柏格森曾經指出,笑"必須適應共同生活的某些要求,必須具有社會意義。,他認為"景色可以美麗幽雅,莊嚴,平凡或者丑惡,但決不會可笑。我們可能笑一個動物,但那是因為在這個動物身上,我們看到一種人的態度或表情。我們可能笑一頂帽子,但我們所笑的并不是這片氈或者這些草辮,而是人們給帽子制成的形式,是人們在設計這頂帽子的式樣時的古怪念頭。" <柏格森《笑—論滑稽的意義》。歷史上的一切喜劇和笑話,所表現本質內容都是社會人和事。人們嘲笑某一個人物,并不是嘲笑它的生物本能,如死者閉上雙眼,嬰兒的啼哭,癡呆兒的微笑,精神失常者的吵鬧等,而是嘲笑附著在一個正常人身上的具有社會性的東西,如阿Q老是忌諱的頭上的癩瘡疤和精神勝利法,唐?吉訶德不是精神病患者,卻象瘋子一樣迷戀著已過去了的時代,福斯泰夫身上所集中的資產階級的弊病:貪婪、欺騙、膽小、懶惰、好色……被笑的一切都是社會給予人的。所以嘲笑某些個人,實際上就是嘲笑社會的某些現象,某些側面或某些階層的過失。

不論笑者被笑者都在一定的階級、民族、國家和集體中生活,不論他本人愿意與否,都無法擺脫一定的階級、民族、社會集團所給予他的影響。也就是說他要接受一定時代一定階級一定民族或集團的道德、倫理、規范、習俗所給他的影響,從而形成個人意識。而不同國家不同民族不同階級或集團的人站在自己的立場上,看待對方的某些東西,覺得不合規范感到可笑。被笑者則并不認為自己可笑,甚至認為是天經地義的。

喜劇意識的內涵：

喜劇意識是喜劇的審美主體以鮮明的主體意識,反思人類社會及人類自身的丑惡、缺陷和弱點,發現其反常、不協調等可笑之處,從而實現對自我與現實的超越!這里包含三層意思：

7 / 8

.

首先,喜劇通過反思揭示人類及社會的真實。反思是主體對事物本質的認識,用黑格爾的話來說也是主體"返躬自察,來認識自己"喜劇較之于悲劇而言,更需要主體具有強烈的反思意識。狄德羅說："在悲劇中,戲劇作家可以憑個人想象,在歷史以外加上他認為能以提高興趣的東西,而喜劇則可以完全出之于戲劇作家的創造"。西方傳統諷刺喜劇作家阿里斯托芬、莫里哀、果戈理、契訶夫、馬克吐溫等,創作了一系列成功的諷刺喜劇,對社會弊病及人性弱點進行反思和揭露。現代喜劇則體現出人類的自嘲的特征,作家把嘲笑的矛頭指向包括自己在內的處于荒謬境地的人類整體。

其次,喜劇意識需通過智慧加以表現。喜劇的創造者都是智者,他們善于運用自己的智慧,巧妙而不露聲色地揭穿對象的矛盾,以使喜劇作品引人發笑,并引人深思。

再次,喜劇的目的是實現對自我與現實的超越。喜劇需要反思與智慧,而反思、智慧與自由、超越有著必然的聯系,反思的目的就是實現對自我與現實的超越。喜劇作家在自己的藝術天地里,享有比悲劇作家更大的創作自由,喜劇比悲劇更能突出人的主體地位,使人在其中得到比悲劇更直接、更愉快的自我確信和精神解放。

8 / 8