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‘‘?dāng)⑹旅半U＂ＶＳ“冒險敘事＂
——觀察中西方電影差異的敘事視角
●孫依
早前．有華人媒體記者就“中國作家為什么得不了諾并且有了景別意識。１９１５年格里菲斯在影片‘一個國家的
貝爾文學(xué)獎？”咨詢一外國友人．對方回答：“因為中國作誕生＞中．設(shè)置了四組交叉人物，開始根據(jù)戲劇上的需要
家還停留在‘?dāng)⑹旅半U’的階段，而外國作家在‘冒險敘轉(zhuǎn)換鏡頭，而不同于埃德溫?鮑特根據(jù)實際需要不得不進(jìn)
事’。”這一實踐性的話語存在同樣適用于影視制作。行切換。格里菲斯的追逐電影和“最后一分鐘營救”為古
典主義電影的造型和敘事作出了杰出的貢獻(xiàn)。愛森斯坦則
一、敘事冒險：古典主義敘事的剩余價值認(rèn)為格里菲斯的電影是對文學(xué)的借鑒和“抄襲”，并著有
關(guān)于電影的分類有很多方法和體系，風(fēng)格和類型是兩＜狄更斯、格里菲斯和今天的電影＞加以論述。好萊塢電影
種最常用的分類法。就風(fēng)格而言包括：現(xiàn)實主義、古典主更是深諳啞里士多德＜詩學(xué)＞的精髓．慣于從故事高潮切
義和形式主義。三者的關(guān)系被視為“連續(xù)的光譜”∞，而不入，對故事的組織、情節(jié)的控制、節(jié)奏的把握、對白的設(shè)
是三個壁壘分明的范疇。就類磴而言則包括：紀(jì)錄片、劇置都有嚴(yán)格的體系，根據(jù)電影類型的不同進(jìn)行規(guī)模化、系
情片和先鋒派電影。電影的很多分類法常常成重疊狀態(tài)出統(tǒng)化、標(biāo)準(zhǔn)化的工業(yè)生產(chǎn)，并以快節(jié)奏、大信息量奪人眼
現(xiàn)，如：現(xiàn)實主義風(fēng)格的電影＜三峽好人＞、＜套馬桿）等球，是古典主義敘事的行家里手。
同時具有紀(jì)錄片的風(fēng)格；形式主義風(fēng)格的電影像＜第七封
但是。即使同屬于古典主義的風(fēng)格，好萊塢電影還是
印＞則呈現(xiàn)了先鋒派影片特質(zhì)的個人風(fēng)格。古典主義風(fēng)格和其他國家和地區(qū)的電影風(fēng)格有著很大的差別，這種差異
的電影可被視為回避極端形式或現(xiàn)實主義的中間風(fēng)格。大自然也體現(xiàn)在節(jié)奏和觀賞性上。曾經(jīng)流傳著這樣一種說法：
部分的劇情片（特別是好萊塢制作），通常都遵循古典主義好萊塢電影很快。歐洲電影很慢，亞洲電影非常慢。目前
模式。∞很多國產(chǎn)電影也開始提速并且在敘事風(fēng)格也漸漸向好萊塢
中國的絕大部分影片屬于古典主義風(fēng)格范疇，即以戲靠近。比如影片＜十月圍城）。應(yīng)該說，中國電影人已有了
劇性的手法講一個好看的故事為宗旨。當(dāng)然賈樟柯的系列敘事節(jié)奏意識的自覺，故事推進(jìn)越來越有效率。
作品如＜三峽好人＞、‘小武＞、＜二十四城記＞、＜世界＞、古典主義風(fēng)格的敘事有一定的規(guī)律但每部影片又有各
＜任逍遙＞等以及王全安的＜驚蟄＞、‘月蝕＞、＜圖雅的婚自意想不到的情節(jié)設(shè)置。基本上都是：將主人公置于困境
事＞和李楊的＜盲井＞、＜盲山＞等作品則屬于現(xiàn)實主義風(fēng)中，不斷地設(shè)置障礙。解決障礙。說白了就是敘事一種
格。與形式主義極度彰顯個人美學(xué)追求相左的是，經(jīng)典的“冒險”。當(dāng)然這里的“冒險”是廣義的。它包括英雄的歷
現(xiàn)實主義風(fēng)格作品則刻意隱藏其藝術(shù)手法，認(rèn)為內(nèi)容比形程、普通人的歷險（情感、遭遇）等等．這種模式往往一
式和技巧更加重要，對形式過度的追求容易使觀眾偏離對開始便提出戲劇問題，接著不斷強(qiáng)化矛盾，使沖突升至巔
內(nèi)容的關(guān)注，同時違背了真實的原則。峰．問題的最終解決要持續(xù)到影片結(jié)尾處．喜劇便大團(tuán)圓、
本文中的“敘事冒險”須將其置人特定話語的歷史背抱得美人歸；悲劇則是死難；正劇多為道德上的回歸或一
景和文化語境中來加以考察。就西方電影在國內(nèi)還有一公切歸于平常。古典主義敘事經(jīng)常是雙線的．比如：在主線
認(rèn)的分類法：即兩大傳統(tǒng)：技術(shù)主義（蒙太奇）傳統(tǒng)，講外加一條復(fù)線．可陰謀可愛情。但是從敘事結(jié)構(gòu)來說，古
究技術(shù)和技巧．比較類似古典主義風(fēng)格。另一傳統(tǒng)是寫實
典主義敘事結(jié)構(gòu)是線性的敘事結(jié)構(gòu)，無論它從哪開場．它
主義（照相本體論）。跟上文提到的現(xiàn)實主義風(fēng)格接近。至都有時間脈絡(luò)可循，時空和因果關(guān)系清晰明確。
于技術(shù)主義和寫實主義的極端表現(xiàn)則出現(xiàn)了現(xiàn)代主義。又由于古典主義敘事的類工業(yè)化生產(chǎn)的性質(zhì)決定。它的
同表現(xiàn)主義風(fēng)格如出一轍。在古典主義敘事結(jié)構(gòu)中．電影弊端就是邏輯簡單、新意乏陳．基本上看了開頭就知道結(jié)
必須有情節(jié)，故事有頭有尾。細(xì)節(jié)要有依據(jù)，事件要做交尾，只能靠細(xì)節(jié)和情感乃至挖空心思地編造一些事故來支
代．?dāng)⑹碌姆ξ抖温湟话銜粚徤鞯靥瓿６睂?dǎo)故事沖
撐情節(jié)．所謂“長度不夠事故湊”，確實存在語義磨損和審
突中心．而所有這些要求和手段的最終目的就是產(chǎn)生生活美疲勞。因此，有了個好故事．怎么去建構(gòu)視聽呈現(xiàn)？大
幻覺．說白了。就是把觀眾置于即是生活又不生活的幻有腦筋可動。
覺中。
美國可以說是古典主義電影的代表．美國導(dǎo)演格里菲二、■險敘事：斷裂的、膏散的、非連續(xù)性的話語■ｔ
斯最大的貢獻(xiàn)就是把電影組成的單元．從場景變成鏡頭．
“冒險敘事”通常指敘事者不甘于線性的敘事方式．不
理代傳播２０１１年簟３期（總第１７６期Ｊ
１６３
萬方數(shù)據(jù)
＿Ｅ置宙圈登籃登；：筮皇亙隍：：！！：宣隍筮皇：
拘泥于因果關(guān)系的束縛，運(yùn)用扭曲、時空錯亂等手法與觀
眾展開一場“玩弄故事時間”④的游戲。從而造成震蕩性的
效果的敘事手法。與“敘事冒險”側(cè)重講一個什么樣的故
事不同．“冒險敘事”更在乎如何講一個故事。這類電影不
同于“現(xiàn)代主義”電影的分類，它還是強(qiáng)調(diào)敘事的，而且
非理性也不是它的特征。這種敘事常常把時空關(guān)系打散后
重建來強(qiáng)化凸顯特定的主題。
話說這種具有冒險風(fēng)格的敘事歷史由來已久，早在
１９４２年奧遜?威爾斯的＜公民凱恩＞、１９５０年黑澤明的
＜羅生門＞以及１９６１年阿倫?雷乃的＜去年在馬里昂巴德＞
就有了基于角的矛盾記憶而創(chuàng)作出不同事件版本的敘事
手法。時至１９６５年，捷克斯洛伐克導(dǎo)演奧德里奇?利普斯
基執(zhí)導(dǎo)的一部時長７０分鐘的影片＜快樂的結(jié)局＞，可以稱
為。冒險敘事”最為極端的個案，這是電影史上獨一無二
的完全反向拍攝的故事片。基于導(dǎo)演大膽的創(chuàng)意將整個過
程逆向拍攝，所以我們看到的情節(jié)是：一開場屏幕就出現(xiàn)
ＴＨＥ
物的名字、身份以及所經(jīng)歷的事件與現(xiàn)實既有出入，又時
而重疊、互換。作為大衛(wèi)?林奇最滿意的作品，＜穆赫蘭
道＞體現(xiàn)了典型的“林奇式”風(fēng)格和語匯。自該片問世之
來，對劇情潮水般的疑問伴隨著數(shù)不清的獎項向大衛(wèi)?林
奇涌來，但這位鬼才導(dǎo)演拒絕證實任何一種對‘穆赫蘭道＞
情節(jié)和寓意的猜測。
時空關(guān)系玩得更冒險的要屬這類“謎題電影”。創(chuàng)作者
制造出令人困惑的碎片式故事時間和因果關(guān)系，并相信觀
眾能自動縫合鏈接。比如：１９９８年克里斯托弗?諾蘭的
＜記憶碎片＞，片中失憶的男主角在現(xiàn)實和倒敘兩條時間軌
道上進(jìn)行調(diào)查，并以黑白和彩加以界定。觀眾看到的第
一個事件其實是故事的結(jié)尾。而第二個事件是倒數(shù)第二個
故事事件．以此類推。
當(dāng)然還有一種“非劇情”敘事亦可列入“冒險敘事
的”范疇，如１９６８年《刮胡刀＞、１９６９年＜法律與秩序）、
１９９１年的＜刺殺肯尼迪＞、２００４年的《美麗心靈的永恒陽
光＞等影片。但由于“非劇情”敘事和上述作品不是一個
分類體系，這里就不一一列舉了。
ＥＮＤ兩個字，然后是主角被執(zhí)行死刑最后才是主角的
出生．而更加瘋狂的是，全片所有演員的行為、動作甚至
連對白都是反的，觀眾于是看到倒著走路的人、死刑犯死
后復(fù)生、甚至先聽到對話中的答案，然后才是問話！著實
讓人崩潰。
波蘭導(dǎo)演基耶斯洛夫斯基在１９８１拍攝的影片＜機(jī)遇之
歌＞開創(chuàng)了一種類似人類日常思考方式的“要是如果”敘
事。一個年輕的醫(yī)學(xué)院學(xué)生每天都要去趕同一班火車，一
次他到站臺時火車正緩緩開出站臺，于是有了三個不同的
故事：故事一中，他趕上了那班車，遇到一位共產(chǎn)黨員。
改變了政治方向；故事二中，他追車時撞上警衛(wèi)，被拘留、
判刑，跟一名政治犯關(guān)在一起；故事三中。他沒能趕上那
班火車。而巧遇一個女同學(xué)，結(jié)婚、從醫(yī)、因公出國遇空
難……１９９３年哈羅德?雷米斯＜偷天情緣＞的出現(xiàn)，更是
對這類“冒險敘事”的推波助瀾。一個令人生厭的氣象播
報員發(fā)現(xiàn)自己被困在２月２日出不來，無論他怎么努力始終
生活在這一天，直到他嘗試改變他的生活方式，日子神奇
地不在重復(fù)了。１９９８年彼得?豪伊特的‘滑動門＞和湯姆
?提克威的＜疾走羅拉＞把“要是如果”敘事推向了高潮。
１９９３年被稱為電影頑童的昆汀?塔倫蒂諾拍攝了驚世
駭俗的影片＜低俗小說＞、＜無恥混蛋＞延續(xù)著他一貫的
“冒險敘事”風(fēng)格。２０００年大衛(wèi)?林奇的＜穆赫蘭道＞中
的夢境和現(xiàn)實的邏輯關(guān)系，要比費(fèi)里尼的＜八又二分之一）
中冗長、枯燥無預(yù)警地變換更迭意識空間的意識流手法更
讓人云里霧里。但它卻引人人勝，扣人心弦。影片講述一
個弗洛伊德式的噩夢，劇情有無數(shù)種解析的可能，夢中人
三、結(jié)語
中國是一個電影產(chǎn)業(yè)相對滯后的國家，其電影文化在
全球的產(chǎn)業(yè)競爭中尚處劣勢。目前國產(chǎn)電影在。敘事冒險”
的基礎(chǔ)上對“冒險敘事”開始有了朦朧的意識和探索，比
如寧浩＜瘋狂的賽車＞和管虎的＜斗牛＞。
１９７９年，張暖忻、李陀在＜談電影語言的現(xiàn)代化＞體現(xiàn)
了當(dāng)時電影人對以往中國電影重敘事輕造型的反思。是～次
空前的造型意識的自覺；時至今日。國產(chǎn)電影的造型能力已
經(jīng)不再是中國電影最薄弱的環(huán)節(jié)，一些視聽奇觀的影片反而
呈現(xiàn)出極為明顯的敘事乏力的癥結(jié)，比如：張藝謀的＜滿城
盡帶黃金甲＞、‘十面埋伏＞、＜三拍案驚奇＞，馮小剛的